作家要给自己营造一个能够安静写作的人文环境
[对话录]
刘心武
傅光明
傅：心武老师，您好！您的《班主任》被看成是您的成名作，也被认为是新时期“伤痕文学”的开山之作，有海外学者认为，您是第一个批判性地触及“文化大革命”不良后果的作家。今天您怎么看当时《班主任》所引起的轰动？有没有觉得它幼稚？
刘：《班主任》如果说幼稚的话，是在艺术上当时考虑得比较少。在文本的布局和语言的使用上，本身能有突破的就比较少。从这方面来说，它还袭用了过去那种大家习见的文本的叙述方式以及语言，但从内容上来说不能说幼稚，到今天我自己还是坚持认为，要解决好这样一个问题：我们这个民族一定要尽量使每个成员，特别是年轻一代，在文化素质上，能与我们的民族文化和传统文化（从古典到近代）衔接，与世界、人类的优秀文化衔接，不能割裂。《班主任》实际上就是发出了一个呼吁：救救孩子！就是要把他们从极左政治特别是“文革”造成的断裂当中解救出来。
傅：您觉着在技术上它可能是幼稚的。
刘：对。
傅：但是从思想和内容上来说，不能说它幼稚。
刘：对，是这样的。
傅：您能写出《班主任》，是不是跟您当过十五年的中学老师和十年的班主任经历有直接的关系？
刘：当然有直接关系，但是我觉得仅仅是一个职业和工作经验的话，还不足以构成这个作品。恐怕还是凝聚了我个人的很多超越这个职业和具体个人处境的深入思考，跟这更有关系。
傅：十五年的中学老师经历，给您感触最大的是什么？
刘；十五年是个笼而统之的说法，其实当中几乎有十年都是“文化大革命”。有一段也无所谓正常的教学秩序，处于停课的状态，所以真正像样的教学生活也就是三年的样子。这种混乱当中的教师生涯也促使我去思考,这场混乱给我带来了什么？给师生带来了什么？产生了《班主任》。
傅：您从1958年发表的第一篇文章到1977年写出《班主任》，是不是到写《班主任》的时候，您觉得写作上才真正找到一种感觉了，或者说有感觉了？
刘：还不能这样说，我在写《班主任》的时候，只是我的思想上有一很大的转变。因为我一度也是卷入“文化大革命”。我是个年轻的生命嘛，不可能逃离当时那样一个大的环境。我也努力去认知所谓无产阶级专政下继续革命的理论，而且一度要为这个理论本身逻辑上的魅力所征服，也试图进入这个理论框架去解释我所经历的人和事，写过这样一些文字。但是后来，很痛苦地发现这个理论下所进行的实践是有害的，我觉得我有话要说。“***”抓起来以后，我觉得有一个时机，可以说出我心中所想的话。从文学上的考虑，确实当时不是太多，无非是利用小说这种载体来表达一种我对社会的认识。我真的在思想和文学都融为一体以后，进入一个很愉快的文学创作的境界，应该是从《如意》这个作品开始，而在《立体交叉桥》这个作品当中得到成熟，而在《钟鼓楼》当中得到了一个比较充分的长篇的展现。
傅：您有意识地意识到自己是一个作家在写作，这种感觉是在写《如意》和《立体交叉桥》的时候？
刘：对，我是一个小说家，定位在这儿了。我不仅是一个有话要说的社会上的普通人，或者只是一个偶尔利用一下小说来表达我的某种对社会认识的看法的人。应该说比较自觉地进入一个文学的境界，应该从《如意》、《立体交叉桥》到《钟鼓楼》。
傅：您觉得对一个作家来说，找到了这种自认自己是小说家的这种写作感觉是不是非常重要？
刘：我觉得好像不好这么类推。因为世界上可有各种各样的写作者，比如像俄罗斯曾经有一个美学家车尔尼雪夫斯基，他也写小说，他写的一本小说叫《怎么办？》，他就是通过小说来表达他的社会政治见解，而始终不放弃这样一个角度。他也是一个写作者，也是一个很好的作家。小说留传下来，有一定的研究价值，他当然也是一个小说家。所以我觉得应该是多元状态，不好用自己的一个经验去把别人都概括进来。
傅：有人说您的小说是贴近时代，贴近生活的，而且您还很关注市井的生活和小人物的性格命运，像您的《钟鼓楼》、《四牌楼》、《风过耳》等等。在您已经有的这些中长篇小说中，您觉得自己写得最好的是哪部，是得过“茅盾文学奖”的《钟鼓楼》吗？
刘：我觉得自己最喜欢的是《四牌楼》。
傅：为什么呢？
刘：因为《四牌楼》可以说熔铸了我更多的生命体验。而且我觉得写《四牌楼》的时候，我个人也经历了一些成功以后的坎坷，或者说是曲折。我觉得我的思维更成熟，我的美学感受也更幽微了。当时，《四牌楼》也得到了鼓励，得了上海的一个优秀长篇小说奖。
傅：您是成都人。现在几乎被当成是写北京的了，而且作品中有很浓郁的京味。您怎么看“京味文化”？
刘：我是八岁到北京来，然后就再没离开过北京，因此，从我的生命体验来说，我主要是在这个空间里面生存，我所感受的人生也就是北京的人生，我所使用的语言，我和我周围人交流也是用北京话。这个地域产生一种独特的文化，这个地方的语言也构成一种特别的一种资源，可以被文学家们所利用。所以我觉得，凡是在这个时空里面能捕捉到这个空间里面的一些长期积累的文化特点的人，以及能够比较熟练的使用这个语言资源的人，他所形成的文学都有可能被评论家认定为“京味文学”。我自己倒没有这样一个设定的前提，说我要从事“京味文学”创作。但是对一些评论家，根据我的作品把我定位在这儿，我也没有什么不同的意见。我觉得也可以这么评论我的创作。
傅：您是想通过四合院来反映老北京的这种“京味文化”。
刘：嗯，《四牌楼》就是这样的。《四牌楼》里面有这个内容，《钟鼓楼》完全是这个内容，是一个四合院里面一天的生活。
傅：您是想通过四合院的生活刻意来反映它具有的老北京的一种“京味文化”的特点？
刘：我不刻意这样做。因为我的作品里面，展现了更多的从时间性来说是现在时，从人物来说，我总是要发现在这个空间里面出现的新的生命。
傅：是新北京的人们的生活。
刘：对，表现他们的生活，对这个关注得更多。我不是一个专门去写比如说“八旗子弟”，写老北京的这些老人,老的这种风俗，不是这样一个作家。这些东西作为我来说，也是很重要的生活资源，写作资源，我也加以利用。但在我的舞台的这个灯光所照亮的主要的人、主角，是一些新的生命。
傅：其实就像您说的：我的写作资源就在我当下的生活中。您总是有新的可写的东西。
刘：每个作家的写作有不同的资源取向，比如有的年轻作家，他可以写一个旧社会的妓女的生活；他根本没有经历过军阀混战的局面，他可以写军阀混战时期的一个悲欢离合的故事。那是他的创作自由。我的写作，我的作品里面的人物、故事基本上是与我共时空的，比如我最新的作品，去年发表的两个中篇：一个叫做《泼妇鸡丁》一个叫做《站冰》，就是写北京四合院被拆了以后，这些居民到哪儿去了？这些生命到哪里去了？他们到了新地方，有的属于城乡的交界处，或者说是城郊结合部的那些楼盘里面。我写那些人的生存，写外来的一些民工，包括从外地招来的一些年轻的保安，或主动或被动地来参与他们的生活。我写这些生命的一种新的活泼的状态，所以我不拘泥于一定要写北京的老传统，每个作品都要追溯到北京文化的历史层面，我不是那样的，我不断追踪新的北京的新发展，新的展拓了的生存空间和新的生命，新的生死歌哭。
傅：您有过一种担心没有？比如说在写作过程当中，担心写作的素材会枯竭？
刘：我觉得写作资源枯竭的话，就是因为你切断了自己和这个现时空的社会生活的直接联系。你可能只是通过书本、通过报纸、通过传媒或者通过会议、通过文件、通过听别人传达、转述，去获取写作资源，那这样的话，你就是和真正的那种社会生活新的生长点隔绝了。我恰恰不是这样的，我现在很少参加会议，很少参加各种场面上的活动，而是直接地去和这些普通人混在一起，和这些民工，或者是外来的，比如说是这些保安，或者是一些新的居民区的居民生活在一起。所以我现在觉得，我的资源非常丰富，写都写不完。我要写的东西太多，我都不知道该舍弃哪一部分。到目前为止，我的苦处是这个。
傅：生活体验多了，自己要表达的也多。
刘：积累得很多，资源很多。
傅：写都还来不及呢。
刘：我没有资源匮乏的感觉。
傅：有人说好的作家应该是不断地创新和超越自己。您觉得自己在这方面做的如何？
刘：做得很不错。因为在《当代》杂志去年发表我的《泼妇鸡丁》时候，有一个编者按语，大意是说，现在像我这把年纪的人，一般都，他当然有点儿幽默了，或者含贻弄权去了，或者含贻弄孙去了，不玩儿这个了。跟我同龄，或者一起在文学上起步的很多人，后来基本不写小说了，或者就是写小说，数量也是越来越少。而我从写《班主任》开始到现在，我穿越了20和21世纪的交替。我到现在，去年我还有两个中篇出来，而且都是写的最鲜活的当代生活的，像《泼妇鸡丁》这个中篇有五万字。台湾已经出了单行本，因为是繁体字竖排，可以构成一个单行本。《当代》就鼓励我说，像我这样的还能够含贻弄文，而且还能够写小说，还能写最新的生活，出现新的人物，而且小说在文本的追求上还有变化，读者应该还能从我的小说里读出超出小说本身的东西来。再比如台湾诗人焦桐，他自己办个出版社，把我这个《泼妇鸡丁》的小说，列入他的那个“饮食文化”的系列，他还在台湾发表了很长的一篇论文《论刘心武的饮食写作》。因为《泼妇鸡丁》这个题目是一个饮食，小说的每一节里面的每个题目也是一道饮食。饮食文学在台湾被认为是颇新潮的东西。这说明我在文本上是不断地更新的，不是固守在一个状态，不断进入新的领域进行新的探索。所以我觉得我应该是不断在超越。这样自我评价一点不过分。
傅：您总是进行着文体上的一种尝试。记得当初，1985年您写《五一九长镜头》和《公共汽车咏叹调》的时候，是将真实的新闻背景和虚构的人物情节联系在一起的。这种写法在当时好像还挺轰动。
刘：挺轰动的。其实那个人物不能说是虚构的，人物、故事都是实有的。这些人物原型都是经过很具体的采访。但是，我在构成文本时，为了能够不拘泥于真实。因为真实有时使人在阅读的时候，可能没有一个联想，那我就把它又升华为一个艺术形象。但距离那个原型又非常之近，这当中虚构的成分又非常之少，可以说开创了一个新的文本。
傅：今天来看，觉得当时的这种尝试还是成功的？
刘：非常成功。后来我又写了这个连续的一组文章，我还把大量照片穿插进去，就是《私人照相簿》，在《收获》杂志进行了两年的连载。
傅：图文写作方面的一种新的尝试。
刘：是。这个图不是插图，它是和文字本身融为一体，构成一个新的文本。我在1999年推出了一本新书叫做《树与林同在》，现在法国已经翻译出版，那里的《世界报》《解放报》《费加罗报》对这本书都有报导或评论。这本书也是把真实的人生用小说的形态来表达出来，里面把文字和200多幅照片和图画融为一体。
傅：曾有人有这么一个戏说的说法，说没本事的作家把一个短篇拉成一个长篇,有本事的是把一个长篇内容浓缩为一个短篇。您是长篇、短篇、中篇，包括纪实，什么都写过。有没有觉着自己特别喜欢哪一种文体，或者觉有哪一种类的文字更适合自己表达对于生命的一种阐发、体悟？
刘：我现在主要有四种写作，都是我最衷情的。一种是小说创作，除了你刚才提的，我还写小小说，我发表了大量的小小说，最近集成一个集子。
傅：袖珍短篇？
刘：是。有人叫掌中小说，有人叫一分钟小说，有人叫超短篇小说或微型小说。不管怎么叫，就是把文字控制在一千字左右，两千字以内。我的这种作品也不少了，也集成集子，最新的一本叫《天梯之声》。长、中、短，就是根据你的灵感，根据你的素材，该长则长，该短则短，该多长是多长。我另外还写大量的随笔、散文。
傅：好像最近几年您写得特别多？
刘：特别多，集成很多集子。跟我约随笔集的特别多。我最近刚出一个集子，由光明日报出版社出的，集子书名叫《在柳树臂弯里》。有人说你不是去年刚出了一个，新华出版社给你出的那么厚一本《眼角眉梢》吗？你别自我重复呀？编好以后我很惊讶地发现，我也很自信，这本新集子和那本《眼角眉梢》一篇都不重复。说明我随笔写作的量是很大的。
傅：人家可能是觉得刘心武不可能在那么短的时间内连着推出两个集子，而且不重复。
刘：对，它就没重复。当然，我还搞建筑评论，这个就是种边缘文字了。文学和建筑评论之间有联系，但还是有一定区别。我搞建筑评论，已经出过一本《我眼中的建筑与环境》。最近又出了一本，也是专业出版社出的，第一本是中国建筑工业出版社出的，这本是中国建材工业出版社出的，叫做《材质之美》。
傅：您是1995年开始写建筑评论的？
刘：对。到现在也快十年了。
傅：您当初写建筑评论是一时心血来潮，还是有什么东西触动了您？
刘：我想，是一个城市的发展。一个因素是外在的因素，城市发展，难道你不觉得北京现在盖了很多新的楼房，对你构成了一种强迫性的审美吗？你不看它都不行，你躲都躲不过去，变化多大呀？强迫你审美。这是北京城市发展的一个客观因素，再加上旧的四合院儿、胡同儿不断地被拆毁，开发不断地蔓延。作为一个市民来说，我有话要说。另外，我个人长期对建筑是感兴趣的。我在中学时代，经常画水彩画儿，建筑是我水彩画儿的写生对象，因为我在城市里居住嘛，不可能有很多的自然景物，基本上是建筑。首先是古建筑，比如画白塔，画故宫的宫殿，画天坛的祈年殿，画城楼门子，是吧。所以，我对建筑的兴趣也是埋伏很久了，外在的刺激加上内在我自身的这个底子，一激发，我的建筑评论就出来了。
傅：如果纯粹从建筑布局上来说，您觉得中国哪个城市是您最喜欢的，觉得它整个儿的建筑格局是最好的？
刘：这牵涉到一个城市整个的、大的规划问题。建筑格局应该是有两层含义，中国是一个古国了，很多城市都是历史名城，是很多的历史底蕴。是说它留存下来的那个底子？还是说它新的发展？因为这个城市是在不断地更新、发展。
傅：如果纯粹从历史的遗存来看一个城市。
刘：那我当然最喜欢北京。
傅：最喜欢北京？
刘：当然最喜欢北京。
傅：那新的发展呢？上海？
刘：我还不敢断言。因为最近几年没有去过，它几乎每个月都在发生变化。很难说。但是就城市的改造以及城市和提高市民的生活品质来说，天津是一个典范。因为上海，没有调查，究竟市民是不是觉得他的生活品质得到提升了，我不是很清楚。但是你接触天津人没有？天津在改革开放以后的近二十年来，天津人的生活品质得到了很大的提升。这是最根本的感觉，他们喝的水，生存的空间，行走的马路，发生了和他个人生活很密切的良性的变化，我觉得天津值得研究。
傅：等于说，您觉得北京现在从建筑方面来说它的发展不够？
刘：建筑有大概念和小概念。大概念是，一直要扩展到关于城市规划，一个城市整个的这个布局，包括它的道路都是建筑，是吧？另外，说的就是单栋的建筑或者单组的建筑。这是两个概念，北京在规划上有很多问题没有解决。在单栋的建筑上，失败的例子远比上海多。所以这两方面都使我感到焦虑。我有很多文章探讨这个问题。
傅：就您所到过的国外的城市，您觉得哪个城市纯粹从建筑上来说，给您的印象最深？您觉得哪个城市从建筑上来说最漂亮？
刘：当然是巴黎。
傅：罗马呢？
刘：罗马对古迹的保存，还是做了很多工作。但罗马城在大概300年前，它的城市规划，就不是像巴黎那么样的，让你觉得它那么十全十美。巴黎几乎到完美的程度，罗马虽然古迹留得很多，但就整个城市的大概念来说，不如巴黎那么好。巴黎也有败笔，比如蒙巴拉斯大厦，一栋盖在市区里的美国式摩天楼。
傅：中外合起来谈，用世界主义的眼光来看，选一个您最喜欢的城市，是哪个？
刘：哎哟，这不太好回答。因为我个人…
傅：撇开个人，比如说生长在北京几十年什么的…
刘：是我很愿意游览的城市，还是我愿意在那儿定居的城市？咱把这概念搞清楚。
傅：您最愿意去哪个城市游览？又最愿意在哪个城市定居？
刘：游览，我觉得巴黎当然是百游不厌，包括西欧的一些其他城市，都是可以多次去游览，每次游览都会有新的发现。但是，因为我是一个东方人，我本身的语言是汉语，所以我如果要是定居的话，我要住在东方，我要住在中国，想来想去，尽管北京有那么多让我失望的新的发展当中出现的那么多败笔，我还是要选择北京来定居。
傅：这是不是跟您在这儿生活的时间长有关系？
刘：有关系。但我觉得这不是惟一的因素，也不是完全因为生活的时间长，我有迁徙自由呀，是吧？现在不移户口，我也可以在别的地方买房子，我可以选择度过晚年的一个空间，现在无论从法律上，或从我个人的能力上，都不存在问题。是不是？更多的还是来自于个人的品性，北京与我的性格吻合点很多。
傅：人们特别喜欢问作家，他的写作是受了谁的影响。我也一直想有机会问您，您的写作有没有受过谁的影响？谁的作品的影响？中国的或者外国的？
刘：一般问这个问题都是问，从你已有的作品里面，已有的作家里受到什么影响？但其实我的影响主要是我的家族、我的父母、我的哥哥和姐姐。我生活的家庭，有非常浓郁的文艺气氛或者文学气氛，这对我是最大的影响。我走上文学道路跟这个家族影响分不开，像我母亲说起《红楼梦》来她就如数家珍。她可以告诉你，这个周瑞家的和王善保家的有什么勾连。这是一般弄“红学”都不去注意的。再比如说司棋这个角色，她的家庭背景、血缘背景等等，读得很细的啊。比如说像我的哥哥、姐姐，他们都是很早就读西方名著，读俄罗斯的古典文学、读苏联的一些现代小说，对我影响也很大。另外，我们家族，像我父母喜欢京剧，我和我哥哥后来就成为著名的票友。在北大，他曾风靡一时，成为“梅派青衣”。还有音乐方面，这对我走上文学道路起了很大的影响。
傅：更多是来自家庭？
刘：来自家族的影响是直接的。也有间接的，通过文本，或者通过一个我没见过，我没有谋面的作家的影响。如果要说作家和作品的影响，那很多。我可以举出一个例子，就是它对别人也许影响不那么大，就是我们四川籍李�人的《死水微澜》，阅读的时候，对我来说我觉得是一种启蒙。
傅：那是很短的一个长篇。
刘：篇幅也不能说很短，当然比那种大厚本的长篇要短一些。我很惊讶，他能够通过那么生动的个人命运的这种幽微的描写，透视整个那个时代的变迁，特别是四川的“保路运动”，教民和袍哥儿之间那种不同的社会力量的激荡，等等。我的祖籍是四川，父母都是四川的，我的家族里面有的也是跟教民有关系，跟袍哥儿有关系。在长辈的叙述当中，我知道这些事情，没想到他能够那么生动地使我这么一个晚辈，获得一种对社会对人生的透视力。这个作家的这部作品对我走上文学道路，启蒙作用很大的。
傅：您好像不喜欢别人给您的小说贴上标签，包括比说“伤痕文学”、“京味文学”什么的。记得您有一个比喻说，这好比把您关在天鹅绒制成的一间“牢房”。觉得这种给作家定标签，评论家的作法也好，读者的作法也好，对一个作家有没有不好的影响？或者说自己怎么样去摆脱这种影响？
刘：按说应该是没有什么不好的影响，因为多数的评论家，或者这些人他都是很善意的，而且这是他们的专业。比如分类，一个图书管理员他不搞分类行吗？他必须要分类。但一个写作者就不必为分类焦虑，说我这个东西写出来算什么呀。比如一篇短文是散文呀？是随笔呀？是札记呀？是游记呀？是小品呀？中国这名堂很多了，是不是？但我不为这个焦虑。那是图书管理员的焦虑，他该焦虑，他揽的就是那个活儿，是吧？
傅：他为分类焦虑。
刘：是。他不分也得分啊。他得做目录备检，是不是呀？但为什么有的时候我有点儿反感呢？就是因为有的评论家和有的这个论说者，有点强迫性，把你归为某类以后，你要一出这个范围，他就不高兴，他下一篇文章就开始抨击你了。
傅：觉得您怎么不照他规定的写了呢？
刘：对。他就说你怎么搞乱了，怎么好像越轨了，或者怎么样了。这就让人觉得不愉快了，对吧？等于你评论我的作品，或者你归类我的作品,我除了感激之心以外，我不该有别的反应。但你干预我的创作，你指责我在这方面的自由，这个有时候我就有点儿不愉快了。所以我有的文章里面对这种不愉快有所流露。
傅：我对您有篇短篇的散文印象特深，《逆境与创作》。人们老说，一个作家的形成跟他的苦难经历有关，而您在这篇短文里面恰恰说，一个作家有太多的坎坷，倒容易抑制他的创作灵感。您觉得对一个作家来说最重要的是什么？
刘：要给他一个很好的创作环境。比如拿曹雪芹来说，当时社会没有给予他，大环境对他来说是险恶的，他就迁居西山脚下，疏离热闹场，只保持跟敦诚、敦敏、张宜泉这样的挚友的密切交往。他还有一些民间的朋友，如鄂比。他营造了自己一个小的人文环境。当然更重要的是还有像脂砚斋这样的合作者。所以，他才能给我们留下《红楼梦》，虽然是一个不完整的书稿，但毕竟是一个宝库。所以，不能完全埋怨说这个社会没给我一个很好的机会，或者没有给我很好的环境，人生难免坎坷，难免有逆境。自己要给自己营造一个能够安静写作的人文环境。我觉得我自己就是在营造啊。因为现在整个社会竞争很厉害，文学上竞争也很厉害。有时候就形成一个名利场，一进入这个圈子，就没完没了地有诸多热闹得不堪的事情，什么会议啦，评奖啦,还有很多排名、排行榜之类的事情，是吧？还有畅销不畅销的事情，轰动不轰动什么的，搞得挺烦的。我现在基本住在乡村，自己的小人文环境非常好。最近我的民间朋友送我两棵芍药，移栽以后成活了，开得非常灿烂。我看着芍药花，听着另一个朋友送我的光盘，肖斯塔科维奇的《弦乐四重奏》，翻着别人认为都是过时的老书,比如汝龙翻译的27册契呵夫的小说集，听音乐读书之余，就在窗外大柳树的臂弯里，坐在小椅子上构思新的文章，我就这样营造出自己的创作环境，它的特点一是草根气息，一是身心安静。我也不求再得奖，也不要入排行榜。我也不想成为热点焦点,不追求轰动畅销，更不去管什么座次头衔。我觉得非常愉快。
傅：您努力摈弃文学以外的因素。
刘：就是要给自己一个很好的创作环境。当然，我并不反对你进入一个你喜欢或者能适应环境，那里有很多人捧你，支持你，使你总在聚光灯下闪闪发亮。那也很好。我不是讲了哥德的例子嘛，哥德一生没有什么坎坷。他都不远游的。什么“行万里路、读万卷书”，他万卷书是不是读了都可疑。万里路肯定没有行。他一生没有坎坷，活到八十多岁，情欲还很旺盛，还可以…
傅：跟小女生恋爱。
刘：对，跟小女生恋爱。当时那个魏玛政权，也说不上多好，也说不上多坏。他跟政治家没什么矛盾，政治家对他也很客气,把他很优厚地养起来，他也接受这种客气，养尊处优。他留下的著作也很伟大啊！
傅：拿哥德来说，您是不是觉得对一个作家，天赋非常重要？
刘：非常重要，非常重要。你不管是在逆境当中，还是在顺境当中，你的写作资源要非常丰富。你要善于开掘写作资源。过去我们批判胡风的文艺理论，虽然我们给他从政治上平了反，但是他的文艺理论，他的创作，经常被人们遗忘。其实胡风有的理论，他讲“处处有生活”，你说他是完全去反对特定的深入生活吗？也未必是这样。像他的大徒弟路翎，也响应号召到抗美援朝前线去，是不是？他哪里不去深入生活，对不对？他也去参加“土改”，他没有抵制，而且从文字中体现出收获。但是，他们的理论就告诉你，比如说写作资源不是特定的，每一个人都可以开掘出自己的写作资源。所以我现在的写作框架就是，我掘一口深井。因为我的经历确实很单纯，我上过学，然后在中学当中学教师，又到出版社当编辑，后来又到作家协会当一个专业作家，从北京市“文联”又调到中国作协，又当了一个杂志的主编，后来从主编的位置下来以后，现在又写作。经历很简单。那为什么我现在源源不断地写出这么多作品呢？我的作品到目前为止，按不同的版本计，海内外已经有122种，重复再版的不算，文集也不算在内。
傅：纯粹单行本儿？
刘：还不算文集。
傅：不算文集，就是单行本儿？
刘：对，就光单行本儿，海内外不同的版本已经达到122种。为什么呢？我觉得我比较善于开掘，我总是能找到写作的资源，这和我掘一口深井有关系。我觉得胡风的“处处有生活”，为我提供了一个很好的启示。
傅：是不是对一个作家来说，他不一定有丰富的经历？体验生命和深入生活是不是两个概念？
刘：我觉得要结合起来。作家深入生活是有必要的，我也要深入生活。比如我写《五一九长镜头》，我到公安部门采访过，也到体育行政部门采访过，跟当事人的家属接触过。这都是刻意的，不是我的现成生活积累。就地掘深井掘不出来的，我也要去，也要跑动。《公共汽车咏叹调》更是这样的。我有的作品也要这样做，就要结合起来。但是，你强迫我，说现在的哪个农村有一个很大的事件在发生，让我去体验生活，写一个作品，我可能拒绝。为什么？它和我自己过去的生命体验衔接不上，和我本身的性格，我的写作的追求点，我的敏感点，也对不上。这样就是浪费我的时间。
傅：现在有很多写作的文学青年，特别勤奋，但是往往没有什么大的文学上的成就，他们经常用一个成语来为自己加油，“勤能补拙”。您觉得就写作而言，“勤”能补“拙”吗？
刘：不能。勤很重要，但“勤”不能补“拙”。所谓“拙”就是说你不懂得技巧，你不知道怎么从你的生活资源、写作资源发展成你的作品，你不能越过这个艺术想象的槛儿。迈不过这个门槛儿，你再勤奋也没有用。这个你必须要承认，写作需要技巧，写作需要天赋，写作需要灵感，这些是不能否定的，光靠勤奋是不能的。当然勤奋很好，疏懒的话，有时候作品会比较少。
傅：没有天才不勤奋，其实每个天才作家，或者说天分高的作家其实大都很勤奋。
刘：也不尽然。文学史上也可以举出一些懒惰的作家，有这种例子。（笑）
傅：知道您除了写小说之外，您还有另外一大项，研究《红楼梦》。从1993年开始到现在也有十年了，在作家堆儿里，您和王蒙先生是被公认的作家中的“红学家”。最初您研究“红学”是一种什么大的触动，或者说什么使您对《红楼梦》发生了那么大的兴趣？
刘：刚才我讲过对《红楼梦》的兴趣，从小就有，家族的影响。那怎么就进入研究领域，还有这么一个坎儿。大家都知道，在上个世纪八十年代中期以后，西方现代派对中国文学的影响起了震荡波，这是件好事。过去“文革”特别禁锢，对西方不了解，一下子信息大爆炸，发现有那么多有趣的作品，包括马尔克斯的《百年孤独》。于是，很多作家就要艺术创新。有一个人说过，不是我说的，艺术创新好像疯狗追人，你得狂跑。我当时也很认真地从西方现代的文学当中去汲取营养，这对我也很重要。但我不懂外文，通过翻译当然就隔了一层，是吧？在这个过程当中，我觉得有的人，对我们的民族传统，对我们自己的民族的小说创作的积累，那些财富，采取了一种比较轻蔑的忽视的态度。因为正在那个时候嘛，有的作家宣称说，我从来不读《红楼梦》，没读过《红楼梦》。当然，他可以不读《红楼梦》，但不读《红楼梦》成为一种美谈，我觉得就是个问题了。
傅：写小说的不可以不读《红楼梦》？
刘：可以不读，我仍然认为可以不读。那是他个人的爱好。但认为不读《红楼梦》应该推广成为一个写好现代小说的前提，我觉得就荒谬了，是不是？另外，在这种情况下，我觉得，我一方面要吸收西方的现代派文学的营养，一方面我要在从我们这个祖传的这些小说文本里面寻找资源。这时候我开始有些出国访问的活动，国外有一些邀请，接触到一些汉学家。我深刻意识，我是不可能用西方的语言写作。后来，中国出现比如像哈金、戴思杰，直接用西方语言写作，当然也是一种写作的路数，路数也是很不错的。但我不能那样做，我就是要汉语写作，我始终是一个汉语写作者，我的首要的资源应该是我自己的汉语文学。
傅：母语。
刘：对，应该是母语当中的这个资源。从这儿，我就对《红楼梦》从一个爱好、感兴趣，或者说是一般的借鉴，进入到研究的境界。
傅：有人觉得您研究《红楼梦》，好像对现实关注的少了，或者说是觉着现实中值得写的东西少了，您觉得研究《红楼梦》对您写作反过来有帮助吗？
刘：那他可以看看我的作品。我在研究《红楼梦》的同时，推出了多少的作品啊。正是在研究《红楼梦》同时，我推出了我的长篇《四牌楼》。后来，又推出了很多个中篇，很多短篇，都是写现实生活的。我并没有转去写一个三十年代妓女的故事，或者我出生以前一个朝代里面的野史，那也是很好的创作路数，是不是？你看我写的恰恰说明我对《红楼梦》的研究，促使了我对现实生活的拥抱。我这些营养不是都融化进我自己的肌体，生出我的新的“孩子”嘛。
傅：您研究《红楼梦》坚持从秦可卿这个人物形象入手，由曹雪芹的暗示“画梁春尽落香尘”来解读《红楼梦》，并且现在，很自信地说，可以确立一个“红学”的新分支叫“秦学”，由此引起“红学”界的一些争论。您怎么看待他们对您的这种不同的评价？
刘：有争论是非常好的事情。我现在只怕什么呢，只怕他不来看我的东西，他哪怕看一两篇也好，我对那种看都不看就予以否定，或者甚至就封杀的,是反感的。看了以后，干吗非得人家同意我的意见？当然，我之所以腰杆儿硬，也是因为有“红学”老前辈支持我，像周汝昌先生，他跟我通信当中，很真诚地支持我。他不尽同意我的意见，但是他认为只要你有几分有理的话，这几分就很可贵。
傅：三分学问，七分尊重。
刘：对。他这个话我觉得非常好。在这种情况下，我觉得，说我的研究是开辟一个“秦学”分支，也未为不可。我是这样一个看法。我欢迎各种各样的批评意见，比如说上海有一个陈诏,他原来是《解放日报》文艺版的编辑，研究《红楼梦》，他始终不同意我的观点，而且也形成一些文字。我觉得我对他保持一个很亲切的感情，因为他读我的文字，对我做出的反应，是根据我的研究呈现出来的部分成果。我也不要他全读，他把代表性的文章读了以后，做出反应。他不同意我的见解，但是我觉得很愉快。
傅：是学术上的一种探讨。
刘：对。怎么能认为自己就一定正确呢，是吧？（笑）不好这样来看问题。
傅：您觉得您的“秦学”研究对当前“红学”研究来说，算是一个突破吗？
刘：突破不敢说。但是我觉得应该是一个推动，应该是一个刺激。特别是周先生和我通信，他公开和我通信，而且内容就是关于秦可卿的探讨。我们在《文汇报》的“笔会”上通信，还得了《文汇报》“笔会”的一个大奖，周先生很兴奋。后来我们俩对这个奖项的这个通信，又在《文汇报》的“笔会”上刊登出来。他个人认为，当时跟我开玩笑说，你因为得过好多奖，我确实得过一些奖，文学上我得过一些奖，他说你不稀奇。但是对他来说，他是第一次得奖。他说是以得奖的形式肯定了我们在“红学”研究上我们的基本取向和我们的基本成果，他感到非常高兴。
傅：您的“红学”研究和其他“红学家”很不同的一个路数，是您写探佚小说，是用这种探佚小说的方式来把您的学术研究成果表现出来。因此也就会引起人们说，您是小说的形式，学术上不太严谨。您怎么样回应这种批评，您觉得您的这种探佚小说是不是本着严谨的学术态度写的？
刘：这种批评它没有道理在哪里呢？如果仅仅是发表探佚小说，就说自己是在学术上开辟了一个领域，这个比较牵强。因为小说毕竟是小说，我有大量的“红学”研究的论文，有大量的“红学”随笔。这个都几次更新，出了三本书，现在我要出第四本，叫《红楼望月》，明年年初就出来。我是有学术论文论证的。我只是为了在“红学”上实行普及，觉得“红学”不应该是宫殿里面的、象牙塔里面的学问，或者是一个机构里面的学问，或者是一个小圈子里面的学问，要把它推向民间。这点我也是向周先生学习。
傅：大众“红学”。
刘：对。周先生，比如说他的《红楼夺目红》，几个月之内，现在“七刷”，第七次印刷，每次一万，我觉得是创造了一个奇迹。为什么？他把他的学问化为深入浅出的、很有趣的、很亲切的文字，使所有喜欢《红楼梦》的人都能读得懂，读得愉快。因此我也把我的研究成果，进一步地向民间推广。为了把我的研究成果加以推广，我把它写成探佚小说，是我的学术论文的一个副产品。
傅：是延伸出来的副产品。
刘：对。所以探佚小说只是我学术论证一个整体当中的一笔，不是整体。我为了让大家读起来比较顺畅，所以我加脚注，基本上少或者没有，但是我目前公布的这三篇学术小说，探佚小说，它的每一个细节、每一个情节，都是建筑在我个人考据的基础之上。
傅：是基于学术研究本的。
刘：我只是没有罗列那个繁琐的脚注而已。
傅：您怎么评价高鹗的后四十回？
刘：我认为后四十回也还是有优点的，比如说写宝黛的爱情悲剧，写黛玉焚稿，它之所以后来能被改成戏曲，特别是通过越剧的进一步传播，造成很大的影响，说明它本身在这部分文本里面是有优点的。但整体来说后四十回是不行的，它不光没有能够按照前八十回提供的那些线索来续书，违背了曹雪芹的原意，而且有一些地方还恶意地篡改了曹雪芹的原意，他有很多政治见解、社会见解、伦理道德见解，包括他的美学见解，和曹雪芹是相抵触的。这例子就很多了，大量的是这种文字 。
傅：我记得周汝昌先生用四个字来形容高鹗，说他“居心叵测”。
刘：是周先生对此有他的一个完整的论述。不过我没有正式去进入这个领域进行研究。
傅：在红楼人物中，您好像最喜欢的是妙玉。
刘：对。
傅：为什么？
刘：这个我想，仁者见仁，智者见智。因为我个人的性格和妙玉有很多契合点，我有时候确实是过分的离群儿。这不是什么优点，但也很难说这是一个罪恶，是不是？这个世界应该是多元的，人的性格也应该是多元的存在，可以有各种各样的人嘛！不是说，我这样的性格就特别好，或者我要求别人像我这样，我没有这个道理。可我觉得，一个人可以这样生存，如果有条件，他可以这样生存，很自尊的，维持自己的一份尊严，是吧。他不随便进入别人的领域，他更不能容忍别人随便去进入他的领域。
傅：所以喜欢一个什么的人物，跟自己的性情、性格是密切相关的。
刘：妙玉保持环境的洁净，更重视保持内心的洁净，也保持人际关系的洁净。她很率意，喜欢贾宝玉。并不是说要爱宝玉，但是她认为宝玉是一个“些微有知识的人”，在贾府那么多人里面，看得出宝玉比较懂事儿，这个懂事儿，不是懂一般的人情世故，她看出来，比较能有禅悟的是贾宝玉。所以贾宝玉过生日，她下贺帖。像这些地方我都很欣赏、喜欢，我觉得她这样为人处事挺有趣的。
傅：作为一个作家，您总是不断出新，最近还有一个“新”，您把“老舍之死”写成了歌剧。
刘：对。
傅：您自己觉得有很多的新意，比如在艺术上这种浪漫的氛围的营造。您怎么想起把“老舍之死”这样一个题材以歌剧的形式来表现？
刘：老舍之死这件事情首先是一个写作资源，老舍之死是一个重大的文学事件，或者说是一个政治事件，一个历史事件，它是一个写作资源。记得1986年我到《人民文学》去当常务副主编的时候，正好是老舍辞世20周年。我当时心里就有一个情结，觉得这事应该写。那个时候就想写。
傅：那时候就想写歌剧吗？
刘：不是。怎么写没考虑，是把它写成小说呢，还是一个大的随笔，还是一个剧本，或是一个什么东西，长诗？没有考虑。我因为当时刚去了以后要忙于编务，我打电话约稿时见人就说这事，当时有两个人呼应我:一个是汪曾祺，一个就是苏叔阳。苏叔阳当时已经写了一个剧本。
傅：《太平湖》？
刘：写了一个剧本《太平湖》。我觉得不成功。他的写作动机非常好，但艺术创作是很难说的，我觉得不成功。当时他的《太平湖》已经演了，不成功，他同意再写一个小说，汪曾祺也写了一个小说，这两篇小说我都发表了，作为对老舍辞世二十周年的纪念，发表在《人民文学》杂志。两个小说也都不成功，没有什么反响。这是两个大家，他们也很努力。不成功的原因我想还在于对于“老舍之死”的诠释，还有落点的问题，形势的问题，等等，我思考了很久。后来，正好有一个机会，有人启发我，说你可以再重新回到这个资源上来。我就忽然突发奇想，写了这样一个歌剧剧本。当然也不仅是可以用歌剧的形式来演，也可以用别的形式来演。这个剧本，法国人很喜欢，他们已经把它翻译成法文了。四月份我去参加巴黎读书沙龙活动，书已经出现在展台，也有人来买，签名售书也有人来买。我对“老舍之死”进行了我个人的一种个性化的诠释，而且我把它完全诗化了。
傅：您这种诗化，是不是考虑说，躲避掉作为一个历史事件的“老舍之死”的错综复杂性，而把它艺术艺术化、浪漫化？
刘：也没有完全躲避。我的这个作品虽然是一个非现实的情节,但里面有很重要的剧情,讲到“文革”当中的“大字报”对人性的扭曲。我使舞台上出现了老舍笔下的人物，祥子和《月牙儿》里面的那个妓女，实际上是没有没有名字的,因为“月牙儿”作为一个符码是可以的，代表里面写的那个主人公。这两个人物在太空当中寻找自己的生身父母，那就是老舍，是他塑造的艺术人物嘛。结果在“大字报”的怪兽的诱使下，居然也来批斗老舍，这是多么大的一个人类文化悲剧呀！所以这也是对“文革”的一种控诉，是对这个政治事件的回应，没有回避。你写的那本书，采访了很多人，考察他究竟是怎么死的。我和你是两个方面的工作，你做你的那份，我做我的这份。我在这里面还提出历史的“黑脚印”的问题，是个很大的命题。试图通过一个歌剧来唤醒读者，进入一个很大的哲思，就是关注历史的遗忘问题，历史记忆的恢复问题，等等。这当然是隐藏在剧本文本背后的东西，所以我觉得，我写这个剧本还是很努力，而且我也还是取得了一定的成果。
傅：我注意到您是把老舍先生作为一个弱者来描写，把他放到历史的大环境下。
刘：对，对，我觉得他是一个弱者。
傅：显出了个人的渺小。
刘：对。
傅：同时又表现他作为一个人的自尊。
刘：是。在这样一个大的时代动乱当中，竟然连这样一个善良的，弱小的，甚至于毫无反抗性的，没有反抗意识的人，这样一个生命也要把他毁灭掉，所以这是一个非常大的悲剧。这样的悲剧绝对不能再重演，我是这样的看法。
傅：我还对您说过的一句话印象特深，您说巴金是中国作家的“良心”，巴金的这个“良心”和老舍的死，您觉得应该带给我们怎样的思考，或者说您怎么来思考？
刘：我觉得这其实也是我们老祖宗曹雪芹的一个很痛苦的思考，在这个大的政治格局下面，个体的生命有时候没有办法。这种情况下，我们怎么去经过内心的挣扎去超越，去凝结出最精美的艺术作品。他们两个都提出了一个前提，但停留在这个前提是不行的。在巴金这个“良心”、说真话的前提下，你要往前走。他们是在这个起点上指引了我们往前走，老舍以他的死，启发我们要在这一点上往前走。
傅：生的和死的两种不同的启示？
刘：对，对。他们启示我们往前走，往前怎么走？虽然个人命运自己有时候无法把握，巴金他也没能把握住他自己的命运，他也在他的后期的文章里面深刻而痛苦地讲述了这一点。老舍就通过他的死，更说明他没有办法掌握自己的命运，他只能以死来划上一个巨大的疑问号和一个巨大的惊叹号。但是他们都启示我们，不管在什么样的时空环境里面，我们有一些东西是不能够丢的。比如说，我们对良知的崇拜，对事实的尊重。另外，我们对个人的尊严，对人的尊严不能放弃。这是起点，从这儿往前出发，可以出很好的文学。如果没有这两个起点，我觉得我个人是不认同那种文学的。
傅：您觉得您现在处于一个边缘化的状态，或者说您努力追求一种纯粹的作家的感觉，您现在觉得自己达到这种感觉了吗？或者说您觉得现在自己是不是一个纯粹的作家？
刘：我觉得我很难得地达到了这个境界。记得已故的吴祖光先生说过一句话，他有一次，拍着我的肩膀说：刘心武，我觉得你是一个纯粹的作家。我觉得这是对我的一个最大的赞誉。我不反对别的作家选择别的赞誉，用别的办法来生活和写作，那是他们的事。而且我对他们所获得的，比如说，名位，荣誉，金钱，乐趣，我都非常高兴，我为他们祝福。但是就我目前来说，我这些都不需要。我有过名，也引起过轰动，也得过奖，也挣了一些钱，也能够过一种有尊严的体面的生活。我不能说自己是一个穷困的人，但是，我现在就是真是做到了，我不要求通过我的作品，去取得一个什么样的名位，获得什么奖项，进入什么排行榜，或者再引起轰动，或者希望我的作品能够成为畅销书，赚大笔的钱，我都没有这个要求，真的没有。我并不反对人家，他们有都挺好的。我现在这样，就挺好！我觉得我进入这个境界，我为自己高兴。
傅：那您还在一篇随笔中说啊，在人的一生中，出生、事业成功和死亡是很壮烈的三个场景，您怎么来看待这三个？出生好像是被动的，自己被动地出生。
刘：对，对。
傅：死亡也多少带有被动性，好像只有事业的成功带点主动性。人如果在生的时候经历了成功的场景，才会觉得在三个当中只有这一个是可以体味到的华彩乐章？
刘：是呀。生死是一个很大的课题，其实生的感觉我们应该是有，但是我们可能遗忘得很快，懂事儿以后，我们反而忘记了。死的体验，我们每一个活人现在都没法陈述。在这个生存的过程当中，使自己获得价值，这是一件很大的事情。我觉得所谓成功，这个价值不一定是用金钱来衡量，也不一定用名誉来衡量。用一种什么来衡量？有两个标准：一个标准是，他个人的尊严是否得到了保证，这是一个很重要的标准；还一个，他是否对他人有益，他是否多少哪怕对他以外的第二个人有过一些好处。这都是他创造的价值。我觉得这对人生是很重要的。
傅：我知道您自创了六种心理操，是为了说保持自己创作上的集中精力，还更多的是为了保持一种心态的平和？
刘：这是一个低层次的东西。好像马斯洛对个人的心理需求列了很多个层次，这个是生理保健层次，或者叫心理保健层次。是心理卫生的一种方法。
傅：您自己觉得在心理卫生上做得如何？
刘：心理卫生要经常做。我觉得这个东西跟每天要扫地，要擦桌子一样，是万万不可忽略的。我是一个十足的凡人，我有很多的怪脾气，很多乖戾地方，不近情理，蛮不讲理，都有，说明自己心理上是经常出现问题。焦虑，无端的烦躁，佛教叫“无名火”（笑），都是很糟糕的，要经常搞心理卫生。
傅：用它来调剂？
刘：对，对。这是很重要的，我觉得对每一个人都很重要。
傅：在写作习惯上，您还像以往一样，晚上十点钟开始写，凌晨四点睡觉？
刘：多数情况是这样的。
傅：您觉得自己在体力有没有承爱不了？
刘：开始有这样的感觉。我原来觉得写作完全是脑力劳动，现在我开始觉得,尤其写长篇，写长东西，有体力劳动的感觉，这可能是生理上的变化造成的。
傅：除了写作之外，您主要的其他的爱好、兴趣有哪些？
刘：我主要两个爱好，一个是绘画，我不用宣纸、毛笔作中国画，从小就画不来。我画水彩和油画，因为我不是专业的油画画家，没有专门的画室，会把家里搞得很脏，家里人都反对，味儿很大。所以油画儿我的产量特别少，水彩画儿很多。
傅：水彩您画了多长时间了？
刘：水彩我从初中时候就开始画，现在还有几幅是中学时代的作品。我一般水彩画写生，创作的画儿比较少，写生画儿比较多。我现在经常到温榆河边，多少还带有一点野生态的空间里面去画水彩写生画儿，这是我目前很大的一个乐趣。另外，就是听音乐。西洋古典音乐是我比较偏爱的。
傅：节假日您还会主动提出来和夫人去逛商场吗？
刘：现在比较少了，但那曾经是我们两个的一大乐趣。逛商场，是人生当中不可放弃的，尤其是有配偶的人决不可放弃的一大快乐。而且，男士，不光是我一个，我当然是一个典型，逛商场的时候，我觉得我最多的一个动作是偷偷地看镜子、照镜子。
傅：我看您在散文里写过这段儿。
刘：对，对。
傅：非常有意思。
刘：这很奇怪，我发现别的男士也有这个毛病。女士吧，她在挑化妆品的时候照镜子，它对商场里面的那个公用的镜子并不很重视。可是我呢，每到有大镜子的地方，总忍不住要看看自己。
傅：是一种什么心理？
刘：这值得心理学家去探究，我在这儿把它作为一块儿未开垦的处女地，提供给心理学者去研究。但是我发现我这个问题了，不后悔，也不改。
傅：现在去了还是照？
刘：对，现在我也不改，现在我还有这毛病。
傅：您出的书非常多，为了保持自己创作上的集中，您有很多清规戒律，包括不参与人家的饭局，拒绝出席不限时的会议。
刘：不能说人家的会议都不限时，限时的会议，我觉得少我一个，也无碍于他们限时。
傅:记得有一次给您打电话，您跟我说，您现在常用的一个词儿是“不可以”。
刘：“不可以”，是这样的，对。
傅：而且觉得这是个人权利最大的一种体现。
刘：对，对，对，对。现在有一些编辑、记者，还有其他一些人，跟我联系感到很惊讶。我很直率，从来没有人这么回答过他们的问题。比如说，可不可以我哪天来采访您呀？那我就回答他“不可以”。因为你问的问题，你的句子是“可以”“不可以”，我觉得我回答得非常正常，我告诉他，“不可以”。
傅：您从来没有一种担心，比如说怕得罪对方，怕让对方觉得您不近人情？
刘：我不担心。我没有什么有求于人的。另外，我觉得他应该能够理解我，我对他也很尊重，因为他要我回答就是“可以”或“不可以”嘛。难道我应该选择别的回答吗？
傅：他希望得到的回答肯定是“可以”。
刘：但是他很尊重我呀，他问我“可以”还是“不可以”是吧？前些天我接了一个电话，说“作协”安排一些作家到杭州的修养地方，叫“创作之家”，去安排休息，你去不去？我说我不去。因为他问我，您去不去？那我回答很明确，我不去。
傅：您关注跟您同代的，或者说比您再低一辈儿的作家的创作吗？
刘：我不能都关注，我也没有关注的义务，但是我应该承认我是关注其中我感兴趣的。
傅：您有没有特别喜欢的？
刘：有特别喜欢的，比如像小说家邱华栋，我就很喜欢他，我觉得他潜力惊人，是一个能取得大成就的作家。还有搞散文的散文家祝勇，我也很喜欢他。你说我没有饭局，我有饭局，我有时就约他们吃饭，我的私人饭局不少呢。很多人说，王小波是一个很了不起的作家，但很可惜，他们说这个话的时候，王小波已经死了。而我是约王小波吃饭的，谁都不约他，所有请柬到不了他的案头。文坛的种种“名人”饭局都没有他。我主动跟他联系，我想尽办法联系，约他来，在我楼下的小饭馆儿吃饭。我们两个在饭馆儿里面吃到服务员都不耐烦，因为服务员们晚上要在那儿搭椅子睡觉。轰我们俩走，我们俩还在聊。非常可惜的是，我有一次又约他的时候，他说中午刚有人约过他，是他的“发儿小”约他，喝醉了酒，来不了。晚上没有来。几天以后，就得到了他猝死的消息。我非常悲痛。
傅：看到文坛涌现出很多的后起之秀，您有没有过哪怕瞬间的心理不平衡？有没有“廉颇老矣”的感觉？
刘：为什么要不平衡？我觉得很奇怪。
傅：后辈要超过自己了，心理觉得好像…
刘：一个社会你不让后辈超过自己还得了呀。如果说同辈超过自己，自己有嫉妒心还差不多，后辈超过你，你忌妒起来，那这个社会要毁灭的，这个社会没有前途，万万不能这样做。我在五十岁的时候，写一篇文章告诫自己，后辈一定要超过前辈呀。我就要我的后辈超过我，是不是？不超过得了吗？所以，这是我们的民族一定要坚持的一个abc，就是一定要让后辈超过前辈。
傅：如果有这种不平衡，用您刚才的话说，也属于一种心理不卫生。
刘：这种心理疾患我已经完全没有了，我只为他们感到高兴。
傅：马来西亚的《星洲日报》集团，启动动了一个“世界华文文学大奖”，他们说，设这个奖的目的就是要抗争“诺贝尔文学奖”的不公。您也是其中的评委，您怎么看待“诺贝尔文学奖”？
刘：“诺贝尔文学奖”因为坚持的时间比较久了，一个东西存在比较久了以后，就会引起人们的重视，就像一个老字号，它总比新开张的商店吸引人，所以它影响力是大的，这个要承认。当中因为“一战”、“二战”停顿了几届，但是始终坚持下来了，这是一个取得威望的原因。第二个原因是，这个奖金越滚越多，一得奖就要发大财。各个地方的出版社也不会放过这个商机，它成为一个商机了，就是立刻去买版权。因为人们都要来读，要先睹为快，一读为快，所以就使得它影响很大，包括我们国家，虽然我们国家已经宣布了，说“诺贝尔文学奖”2000年给了高**是大失水准，丧失了权威性。但现在每一年的“诺贝尔文学奖”，我们的新华社总要郑重地报道，各地报纸总要登满消息，说明它的影响是一种客观存在的，这要承认事实。所以我也是这样来看待它的，它是影响很大的一个奖项。但是“诺贝尔文学奖”不是世界文学最高奖，人家自己也没这么说，咱们也不要这么看,文学是不能搞“奥林匹克运动”的，“诺贝尔文学奖”不是世界的文学“奥林匹克运动会”，不能自认为“诺贝尔文学奖”给了谁，谁就是世界上最伟大的作家，不能有这样的看法。
傅：文学不能定座次？
刘：对，不能这样的。他就是一个幸运儿，被看重了，得奖了,像中了一张数额很大的彩票，一下子作品被翻译成很多种文字，一下子就载入了史册。历史是有选择的，历史记载不可能把每个人都记载上。它只记载频率最高的，响动最大的。“诺贝尔文学奖”就是一个响动比较大的奖，那要被记载下来，这是毫无疑义的，也是合理的。但是，并不一定他就是最伟大的、最好的。而且有一个说法我是同意的，有一个西方人讲，“诺贝尔文学奖”的评委只是一些瑞典人，那是意识很狭窄的一种评奖。有人说“诺贝尔文学奖”是“西方文学界的奖”，不对，它并不是一些西方的文学评论权威组成一个评委团来评这个奖，不是，就是瑞典文学院一个机构在那里评，那个机构我去访问过，是非常小的一个机构，那个机构每天按时上班的就一个人，一个秘书，还有另外一个，其实只能算半个，我问过那位秘书，他说，对，那个是半班儿，来半天，挣半份儿工资，另外半份儿到别的地儿去打工，到别的地儿去再挣去，那好象是个财会人员。
傅：您好像在现场还聆听过一次授奖演说。
刘：我聆听过1992年沃尔科特的授奖演说，而且还跟他有个简短交谈。那次也是瑞典文学院请我去的，就是这个评委的机构请我去的，所以我见识过，也就那么十几个瑞典人在那儿评，所以他们也都不把自己看得那么神圣。查资料的话就知道，诺贝尔去世前留下一笔钱来设奖的时候，这个人是很滑稽的，他因为从小数学不好，数学老师老骂他，他恨数学老师，所以“诺贝尔”奖没有数学奖，不设数学奖。它是个很个性化的奖，是不是呀？
傅：最初带有个人感情色彩？
刘：对文学又说什么，要什么理想化，这也是个很宽泛的说法。当时的瑞典文学院拒绝这个活儿的，他们说什么诺贝尔，一个发明炸药发了财的人，你让我们来评奖，凭什么给你评奖？门儿都没有，不领这活儿。后来经过劝说，第一拨儿的那些评委才勉勉强强接揽这活儿，才评的。哪想到后来有这么大的影响啊，是不是？跟过家家儿似的，没想到后来影响这么大，是这么回事儿。现在的十八个评委里面有几个人也不参加评奖活动，有的是因为年纪大了，有病，有的是觉得评奖就是胡闹。当然这也有他自己个人的看法，他们是对一个他们推崇的作家老得不了奖很气愤，觉得不对头。本身就闹内讧。
傅：记得很多年前，您和一个青年学者在争论当中，曾经提出来说，年轻人不要重蹈高长虹的覆辙。您当初这么说是出于一种什么考虑？有没有觉着比如说自己有一种名人心态？
刘：我后来得到了高长虹的亲属寄给我的著作，他们对高长虹的一生做了很详细的调查，寄给我很多资料，我很感谢他们。我也利用这个机会感谢他们使我对高长虹有一个比较全面的了解。但是我原来对高长虹的理解，就是《鲁迅全集》的注解，这也不能怪我，是吧？因为《鲁迅全集》的编注是很权威的，注解当时也不是个人的注解，是政府行为，是组了一个班子来注解，所以我完全是根据那个注解来发表我的言论。现在因为有亲属提供了高长虹的全部资料，还有很多新的见解，许多新的发现，再来评价高长虹，我就不会像当时那样，从《鲁迅全集》的注解里面引申出一个意思，来说他最后留下一个恶名，只留下跟鲁迅“打架”的这个记录。他的作品是什么呢？一篇也看不见。这当然不是我的错，不是我封杀了高长虹，是不是呀？现在看来，高长虹得到了很多不公正待遇，他的作品后来可能受到了冷淡，甚至受到了封杀和阻挠，那是另外一个问题。我就是说，年轻人不管怎么样，你要留下你的文本，你的作品，不能只留下你在争论当中的声音，这个意见现在我仍然保留，可以抛开高长虹这个例子。
傅：打笔仗是可以的。
刘：对。
傅：但是要有自己的作品留下来。
刘：你要留下作品。我当时就说，高长虹弄了半天，最后是长痛的悲哀，他没有作品留下来。反正，我不知道你读过他的作品没有，你可能专门研究。像我这一代人，当时想读也读不到。
傅：您最近在和王蒙先生共同主编一个课外语文，为中学生提供课外要阅读的一些东西。您觉得目前就中学生阅读来说，最该注意的问题是什么？
刘：还是要从这个应试的角度当中多多少少展拓出来。应试是很重要的，我不主张完全否定应试教育。考试是必要的，作文考试设定一个整个社会都承认的一个泛规则，一个泛框架，是合理的，过分个性化，或过分的个案化，是没法评分儿的。所以不好完全对这个考试制度否定。对学生为准备考试作文儿得高分儿而去阅读，就泼冷水，也不好。但是要展拓，否则，一个就是扼杀了青春生命的想象的空间，才智的空间。另外，说老实话，你也不一定就能写出好作文。要展拓这个空间。所以我是一个温和的“展拓派”，不是一个激烈的“抨击派”。
傅：我还注意到您的一篇文章引起争论，《给侄孙女儿的七条忠告》，有人说好，体现出一个老者对后辈的关爱；还有的说您迂腐。现在想想，您当初是出于一个什么考虑，初衷改吗？
刘：还有一个杂志登了批判我的文章，是一个很有名的评论家写的，那个文章就更有意思，说通过我的文本看出我对那个“侄孙女儿”，不怀好心，我想乱伦。
傅：这我也看了。
刘：这样的批评，我觉得也蛮有趣的，真是始料未及呀！我也很感谢他有兴致写这样的文章，现在跟“文化大革命”的那种环境完全不一样了，对我一根毫毛都不损伤，是吧？他除了帮我进一步地回到这个人们的注意中心以外，对我毫无坏处，而且我也相信，任何人也不会因此根据我的文章去起诉我，说你侄孙女儿是谁呀？你是不是真想跟她乱伦呀？（笑）我主要是坚持我个人的一个伦理道德的底线，这是个人的底线。我又不是法律的制定者，我不是以法官的口吻，或者是参与“人大”、“政协”的立法或者是参政议政，对法律怎么去设定界限，去提供我的一个议案，都不是。我是一个民间生存的作家，我提出了我个人的一个道德伦理底线，就是我奉劝年轻的女性，要珍视自己的童贞。我不是说，你一定非要结了婚才发生性关系，我也不是这样迂腐的观念，你看我的文章说得很清楚，就是婚前的也好，甚至婚外的也好，我是没有设定的，但是你一定要献给你真正爱的那个人。
傅：别随随便便。
刘：对，这是我的一个伦理道德底线。这篇文章之所以写,也确实有这样一个身份的人来跟我进行一次交谈，是有生活的原型，有资源的。所以我觉得可以把我对她个人的交谈，提供给社会，供大家参考。像这样一些底线，我个人还是坚守的，而且我也把它提供给社会供大家参考。我不是法律的制定者，也不是道德权威，你完全可以不照我这个来，是吧？（笑）是不是呀？但是我个人还仍然坚持我的观念。
傅：现在我们努力地反复强调未成年人的思想道德教育，您作为一个有着十几年中学教龄作家，从您这个角度，对现在的未成年人提出几点忠告如何？
刘：现在的未成年人，我隐约感到有两个倾向不太赞成，一个就是儿童成人化，这个倾向我不赞成，最后都成为一些小老头，小老太太，或者是未老先成熟，不说未老先衰吧，倒是没衰，就是过分的少年老成，特别是从教育上，从学校教育上，或者从家庭教育上，往这方面引导是不好的，应该保持他们的童真。我这次说这个“真”是真假的“真”，真率的“真”，一定要让他不但保持，而且要挥洒他的童真，要反对使儿童成人化，要反对这个倾向。特别是从教育上引导，从家庭教育上的引导儿童成人化，尤其是不恰当。
另外一个倾向就是无规范，因为要尊重他们的个性，尊重他们的成长，尊重他们的聪明才质，就好像觉得无规范最好，因此就冲击教育，冲击教育制度，冲击教师，冲击现在的教育框架，冲击那个考试制度，所有这些都是可以冲击的。但是不能够用决堤式的冲击方法来对待。因为对一个社会长期形成的一种规范进行调整，是一个很复杂的综合工程，千万不能用激进的办法，摧毁的办法，砸倒了再说，先破后立，这是不行的。所以，现在包括我写的文章，提供了些思考，有一些学校，或者教师，或者家长，对未成年的青少年，特别是少年、儿童，进行一些规范是完全有必要的。这些规范当中的不完美的地方，不完善的地方，或者争议的地方，是可以批评，可以争议的。但是我反对那种冲决式的方法，那种就是先破了再说。因为我是一个名家或者我是一个有身份的人，或者我在社会上占有话语权比较多，我就扮演一个激进的角色、革命的角色，来带头冲决，这是不合理的。我当过教师，教师每天上课，每天面对学生，那工作是非常具体，非常非常复杂的，需要非常细致的工作，不是说靠你发现他几个弊病，几个毛病，一下就在那儿说痛快话就能解决的。所以有时候，在一些具体的个案上，我往往反而很同情校方，同情一些教师和家长。比如有些规范，你觉得好像是压抑个性，但是你要很具体地去研究，它怎么出现的。一律扫荡，我不赞成。
傅：非常感您接受我的采访，谢谢！
[采访时间：2004年5月30日于中国现代文学馆。郑艳昆整理]