铁凝：穿越了复杂之后的单纯，是我一直希望追求的境界
傅光明
傅：铁凝大姐，您好。您别介意，我在读您的第一个中篇《没有纽扣的红衬衫》时，就把您当作大姐了。
铁：我欣然领受。
傅：读《没有纽扣的红衬衫》时我还在上大学，这个小说，还有后来改编的电影《红衣少女》都令人耳目一新，那个可爱的清纯少女形象，我按一般读者的心理推想，作者也应该如那个少女一般清纯可爱，您又比我年纪大，我想是个货真价实的大姐。您现在有一堆头衔，候补中央委员，中国作家协会副主席，河北省作协主席，等等。您觉得对于一个作家来说，获得这样的职位和荣誉有没有功成名就的感觉？
铁：老实说，没有功成名就的感觉。我想一个作家还是应该以写作为本，一个作家最快乐的还是他能把自己觉得最好的作品不断地拿出来给读者。但是你刚才说的那些头衔，把它放在另外一层意义上说，我觉得对于我这样的人来说，是非常巨大的荣誉，我确实有巨大的荣誉感，而不是功成名就的感觉。
傅：并不是把这种职位和荣誉看作是对自己写作的巨大肯定。
铁：不完全是这样，因为我想在我的作家同行里面，能够获得这些荣誉的，可以说大有人在，而我是幸运的。就这点来说，一是幸运，二是有巨大的荣誉感，第三，不是唯我不可。
傅：人的一生肯定要碰到各种各样的抉择，有时的抉择可能就注定了他一生的命运。您在高中毕业的时候，本来有机会到部队去当文艺兵，而您放弃了这样的抉择，放弃了城市生活，到农村去插队。您当初做出这样的选择，是一时心血来潮，向往农村生活，还是当时已经经过了一番深思熟虑？
铁：这个话说起来不是很简单。我先说不是心血来潮，当然诚实地说，也不是把自己未来的生活理想定位在乡村。当时就是在――如你所说的――有一些不去农村的选择可以实现的这样的前提下，我还是去了农村。我觉得只是一个很小的很具体的原因，那时候，我就想成为一个作家。当我高中毕业准备去农村的时候，我已经有了想当作家的妄想了。是在那个时代。现在，如果一个年轻人说他想当作家，会有很多可能的条件。但在上世纪的七十年代初期、中期的时候，对一个中学生来说，他想成为一个作家，好像有点近似于妄想。但我这个妄想从何而来呢？还是由于上中学的时候，通俗地说，喜欢读书，对阅读、对小说、对写作有兴趣，对语文课上的写作文很感兴趣。当时课余时间去工厂学工，去农村学农，在这样的活动回来之后，语文老师布置的作文，我写过两篇。写得很长，记得其中一篇写农村的，大概写了七千多字，把作文本写了一多半。那时候不是自觉地，只是想写，也没有什么规矩和章法。首先字数就那么多。里面有人物，还有一些情节，有发展，最后的悬念，都是一种自发的设置。之后，还有一个结尾，好像超出了一般作文的要求。语文老师当场就表扬了我的这篇作文，而且在课堂上给大家读。我自己也挺得意，回到家里给我的家人，给我父母和我妹妹，我们全家人坐在一起，那时候也没什么文化生活。听完，他们就很激动，觉得我这已经不是中学生作文了。那是什么呢？是不是和文学已经有了某种关系了呢？我的父母不能确认。那时候就想起了我父亲的一个朋友，徐光耀。
傅：《小兵张嘎》的作者。
铁：对。但那时候他的境况不好，在1957年被打成右派以后，从部队到了地方，然后家就从北京搬到了保定，居住在保定，是一个在当时没有权利用自己的名字发表作品的这样一个作家。因为对《小兵张嘎》的印象太深刻了，所以在我这样一个少年人的心目当中，不管他的政治境遇如何，我和我的家人对这个作家还是充满了敬意。当时我父亲很天真，说我认识这个作家，你拿你的作文本让他鉴定一下看有没有什么文学的可能性。
傅：也是急着盼女成凤。
铁：对。他觉得好像不是，因为我父亲是画家，他也不能肯定地说。如果是一幅画，他可能就知道了。后来，我父亲就领着我找到徐光耀。我记得第一次印象挺深刻，徐光耀对我态度挺冷淡的。他把我仍在一边，跟我父亲谈郑板桥的画，陈老莲的画，谈画家之间的一些交往和故事。他们也不理我，我觉得我等的时间超长了，有几次很心惊胆战的要打断他们，就说，徐光耀老师，您看我能不能给您朗读一遍我的这篇作文？我记得徐光耀说，你放在那吧，不用给我念，文章我得看字，念是没有用的。我的自尊心又一次受到打击，我想，这得到什么时候才能对我有一个裁决呀？是一个被裁决的等待过程。那天也没给他读。
傅：您那个时候，是很刻意地想得到一个答案，我是不是可以成为一个作家。
铁：就是要知道有没有写作的天赋，第二，写下去有没有可能性。当时只是这样，我并不知道我写的是不是已经是文学，完全没有这种想法。当时徐光耀就说，你把它放在这儿，我把中学生课堂的作文本放到那儿后，他说，你一个星期后来见我。他可能也觉得，我父亲跟他认识，是熟人，他不得不看在这个熟人的面子上，给这个孩子看一看吧。也像我们现在一些已经有成就的作家对待小孩一样。后来，我第二次再去见他，他特别意外地说，这么多年过去了，我还很清楚地记得，他对我说了两句话，他说：“我没想到，我真的没想到，你第一次见我，我想一个小中学生，也就那么两下子吧。但是我现在觉得，我真是没想到。你见我第一面，你不是问我什么是小说吗？我来告诉你，你写的这个已经是小说了。”由第一次的冷淡，毫不在意，到这次读了我的所谓的小说之后的肯定，我当时简直是太激动了。所以，我现在就可以回答你刚才的提问，转了这么大一个圈回来，为什么到农村？就是一个有名的文学作家对我的天赋的肯定。所以它不是一时的冲动，但是有点冒险和一点狂妄。
傅：徐光耀老师肯定了您的文学天赋之后，您为什么一定要去农村？
铁：因为我问他，我怎么才能成为一个作家呢？他告诉我当作家很不容易，首先应该有生活，你是一个学生，你还没有什么生活。我问他，生活在哪儿呢？他说，生活在农村。就我这一代的作家来说，因为我的成长，我的青年时代，好的年华实际是在战争中度过的。他作为八路军的一名战士，他文学的起步、成长都是在部队。他说就我这个作家的体验，我觉得中国的农村还是有着滋养作家的非常厚的生活的。反正我是从中受益的。再有，我自己就是一个农民的儿子，我从小生在农村，战争当中基本上大部分时间都在农村，我的文学的灵感来源基本上是中国的乡村生活。在中国要成为一个作家，乡村生活是不可缺少的。
我一想，我没有这样的生活，我是一个城市的学生。但由于他这样肯定了我，所以我说自己有妄想，有狂妄之心，在那样一个少年时期，一位作家说你可以当作家，你有条件，你有天赋，但是怎么才能当呢？你要有生活。怎么才能有生活呢？生活在农村。你要当作家吗？那你就要到农村去。就是这样来的。当时我的情况是，我可以不去农村，我生活的城市有一个政策是，你如果是家里的老大，你可以免去农村插队，在城里找一份工作。这是对每一个家庭的一个优惠政策。我正好是家里的老大，我妹妹那时年岁还小，也不存在必须有一个选择的问题。比如说，我不去农村，她就马上要去农村。也没有这种选择。从现在来看就是，你有一个当作家的小秘密和妄想，是无可指责的。但在那个时代，应该说，你怀着这样的想法去农村，是不太光明的，有一种鬼祟感。我的这种鬼祟感，表面上被冠以思想觉悟特别高。你看这个人本来可以留在城市，但他还自动地去农村。因为当时许多人都在想办法，怎么样才能逃避农村生活。这个人还是在可以不去的前提下，就去了。
当时我还被当作革命的典型，报纸也发表了文章，我插队走的那一天，带着大红花，站在一个卡车上绕场一周，很热闹。当时的政治口号就是，年轻人去农村插队的行为叫作“限制资产阶级法权，把无产阶级专政下的革命进行到底。”我就是实践这个的一个代表人物。报纸上当时还说了一句不负责任的话，为了渲染这种气氛，得从我们家找一个对立面出来，就把我母亲找出来了，说我母亲思想落后，不愿意让我去农村，说农村生活苦，她也没有农村生活的经历。但这时我和我母亲在一起学习了***著作，然后我母亲很愉快的觉悟一下提高了，让我去了。后来我母亲为这事一直耿耿于怀很多年，说，你出名，把我当成对立面，咱俩根本就没学***著作，我就想通了。想通了的原因，我想是因为我父亲，因为我父亲那一辈人生在农村。他知道我的想法后，很客观很冷静地说，你如果真想成为作家，因为那时候即使是一个成名作家的思想意识也有局限性。比如现在我们过这么多年来看，徐光耀说生活在农村，显然有他的局限性。但是对我来说，我后来的成长还是得益于徐光耀的这句话。
傅：或者说，您所说的这个局限性，对您当时来说，不是局限，是适合您的。
铁：对。是适合我的。他确实是对一个单调的城市生活的开拓。但现在想起来有点挺后怕的。现在想起来，当时缺乏一种世故，就是要给自己留退路。那时候因为想当作家的念头太强烈了，太狂热了，就不顾一切了，甚至户口的问题。因为中国非常看重你是否有一个城市户口，那时候，这是一个等级的最明确的划分。我不要城市户口了，就是要去农村，不管后果是什么。乡村也没有我的亲人，或是背景，可以照顾我，完全没有。就是这么一个不大不小的，有点鬼祟的秘密。
傅：就是说，如果有心血来潮，也是在自己坚定了这个作家梦时，怀着一个年轻人的青春冲动就去了。
铁：对。现在我可没有这种青春冲动了。这对生活来说是稳妥的，但对事业的开拓也许是一个遗憾。就这点来说，我还是怀念我当时的狂妄，当时的不计后果，当时的不留退路。现在想起来，在我的经历中还是可贵的。
傅：您很留恋这种最早的去乡村的带给您写作情窦初开的感觉。
铁：对，那种情感，是对文学的赤子之心，我想就是可以不要这些东西，不知道以后怎样。问题是没有人给你打保票，你去了就能成为作家。那时候，也没有一个作家的楷模。那时候中国没有什么作家，没有这个行当，也没有这份职业。不像现在似的，我们想当作家，可能心里有一个目标，我要像某某那样，我要写得比他好，总是要有一个目标。所以回过头来说自己，当时十几岁的一个人，确实是出于对文学的狂热、痴迷和赤子之心。我觉得，我现在要能保持那样就好了。现在有时也去农村，俗话说的深入生活，体验生活，我觉得和当时感同身受的，没进没退的，完全把自己抛进去的比起来，还是有水分的，不一样。
傅：您今天回过头来看，假如没有徐光耀老师的指点，肯定了您的天赋，您也没有鼓足勇气去农村，您觉得这个作家梦，作家之路还有可能吗？
铁：不太能。因为当时我不去农村，有一个可能，是去部队，二炮文工团，我喜欢蹦蹦跳跳。
傅：当文艺兵？
铁：对，当文艺兵，这对一个女孩子还是有巨大吸引力的。那时候中国没有时装，我就把部队文艺兵女兵的服装当作我心目中的时尚。
傅：有腰身。
铁：对，有腰身，因为我姑姑是军人，那时我和她说，你能不能给我多弄一套你那个军服呀？我磨了她好几年她才给我弄来。当时我穿着姑姑给我的那套真正的，不是假冒伪劣的假军装，真正的女兵的军装，我就觉得，我真正对于部队、军人的向往，对于文艺兵的向往，其实还是多半以时尚虚荣的色彩占主要的。如果我不去农村，因为我父亲很严肃地和我谈到这个问题，我从小生在农村，在农村长到14岁，然后离家。我知道乡村生活是什么样的，你是严肃的，就像你说的，你是一时心血来潮觉得好玩呀，还是你的朦朦胧胧的一个很远的理想，你希望在文学上有所发展？我想了好几天，因为当时还面临着文艺兵的选择，到二炮文工团当兵跳舞。想了想，我还是热爱文学。这当然是冒险的，而且结果是不知道的。如果你到部队，结果就容易看得到了。所以，你刚才问我，如果还有别的可能，你会不会不去农村，我可以告诉你，可能不会。在部队的前景，比如说舞蹈，我也不会是出类拔萃的。蹦蹦跳跳，那时还小，中学生都喜欢蹦蹦跳跳，那时候叫毛泽东思想宣传队嘛，参加一些演出。因为舞蹈的寿命，如果你不是有很高的天赋、才华和很扎实的基本功，也会很快被淘汰。其实你前边的路会很清楚。
傅：如果做文艺兵，未来的可能性都看见了。
铁：对，你都看见了，你会看见未来的前景是什么，还是一个很平常的职业。而去农村对我是未知的，而且充满挑战，也有巨大的吸引力。后来也有人说，原来你没有那么革命呀，你根本不是为了献身无产阶级那么革命，原来你是很自私的一个理由，你不过是想当作家。现在我想想，是呀，是一个自私的理由。但是我就是为了这么一个自私的理由，我已经不要那么多人都羡慕的城市户口。我可以舍弃这一切，我不是现在假装地深入生活，然后还能回来，回到城市里的家。那时候，真的是什么都没有了，而且就这一点，我觉得，我还是对得起我自己的。
傅：这种事很多，在您的作品中也有反映，其实你想的是什么，和做出来的效果，正好是拧着的，而且，很多生活中的喜剧也好，悲剧也好，总在这种生活的转换当中。
铁：对，这就是我当时去农村的前因后果。现在我还是非常愿意说，徐光耀是我文学的启蒙老师，他肯定了我的作文是小说，而且非常肯定，不犹豫。这对十几岁的人来说是非常难得的，能得到这样一个有名的，有经验的作家的肯定。第二，他告诉我，你如果真想当作家，就必须有生活。他告诉我生活在农村，所以到现在，我怀疑是他把我引到那去了。但他对我说过，后来我理解到，他为什么第一次对我有点冷淡，这跟他自己的遭遇有关。他自己已经因为文字受了这么多的罪，这个人为什么还要走这条路？这条路有什么前景呢？我们没有直接交流过，但我现在感觉，他当时有一些犹豫，有一些矛盾心理，对我不是积极的态度，大概和这个有关。他后来直接跟我谈过，他说，你因为听了我的话就放弃部队，放弃文艺兵，到农村去，我是不是对不起你呀？我万一把你耽误了怎么办？因为我也不敢保证你能当作家。所以他再三跟我说，你可要想好了这件事，你是不是真地想好了？后来我走的时候跟他告别，他也反复地问过我这个话。可见，他有他的担心，没有人给你一个保证，你去若干年，第一，你还能从农村回来；第二，你回来就是一个作家，这根本是不可能的事。
傅：没想到去农村就一定能够成功，有一定的冒险性。
铁：对，当初就是这样，现在没有这种不顾一切的激情了。
傅：您当初很在乎徐老师对您的天赋的肯定。您当初是否已经有了一个想法，或是一个念头，从事文学写作一定要有天赋？
铁：不知道。我想当初除了文学方面的专门家对你的文字有一个肯定外，我的家庭，我生在一个知识分子家庭，我父亲从事绘画，我想他对这个应该有所理解，他向我渗透过。他为什么带我去找一个文学方面的专门家鉴定，用通俗的话说就是鉴定一下这个小孩的可能性。他的意识还是明确的，他觉得从事艺术还是要有天赋的，从事哪一个门类，包括文学、绘画、声乐、音乐等等。我有这种狂想，但我没有这种条件，自身条件不行，包括舞蹈，这种艺术门类，靠我自己的刻苦努力，或者是下一些苦功。
傅：勤能补拙？
铁：对，还是不行的，这是会误导一些年轻人，误导一些狂热的人。我父亲明白这个。如果他不明白这个，一味地说，你这个写得不错。他还是觉得，如果这个小孩有这个爱好，而且也在做这个实践，这个实践已不是一般的中学生作文了。我们是不是让一个作家来看一看她？我父亲从字里行间可以看到这个小孩的感觉。徐光耀当时肯定的是我的文学感觉。所以我回答你这个问题：写作还是需要天赋的。但我还想补充一句，天赋不是惟一的。我在很多场合也说过，就文学来说，有三点比较重要，天赋、机遇、勤奋。我觉得，我现在自己这样回过头来想，当初对于这个职业的选择，我可能还是具备一些文学天赋，天赋尚可吧。另外，我还是有机遇。我重要的一个机遇就是，我比较早地认识了我的启蒙老师徐光耀，他很早、很果断地肯定了我的文学感觉。如果这两点你具备了，你有一定的感觉，你做这份职业的天赋尚可，然后你有一个机遇。如果没有人发现你、肯定你，或者是你频频遭受打击，我想大器晚成的那些人都有这些苦恼。但我的幸运是，我在很早的时候，就有了一个机遇。有了一个有经验的有名的作家，他通过一个小孩的两篇作文肯定了她有这个才华、才能，她以后有成为作家的可能性，但不是百分之百。我觉得我是幸运的。如果天赋机遇你都有了，都遇见了，我觉得剩下的事谁都不能帮你，就是勤奋，以后所有的事情就是你自己的了。但以后你所要做的这些事情又是漫长的，要伴随你一生的，所以我想最难的还是在后面。
傅：我觉得您走了一个很好的过程，而且这二十年来，您的写作生涯是很勤奋的，短篇、长篇、中篇不同的写作形态、艺术方式，风格也在变化。
铁：我觉得我还是努力的，但是我的写作总量，和一些写作量更大的作家比，不是很大的。我也承认，我还是希望自己每一篇和每一篇是不一样的，下一篇比前一篇更好，但做到这个也很不容易。
傅：我觉得是很难。但您的每一部作品出来常常都会引起很大反响。不管是短篇、中篇、长篇。《麦秸垛》也好，《没有纽扣的红衬衫》也好，《大浴女》也好，从您的第一篇《哦，香雪》就是这样。很多人认为这是您的成名之作，甚至很多人认为铁凝以后应该光写这样的。
铁：是有一些读者有这样的愿望，我觉得可以理解。《香雪》是八十年代初写的。但是一个作家，我自己感觉应该在千变万化的生活中保有自己心灵当中最宝贵的那些东西，坚守这份东西的勇气，同时也应该有又回过头来打倒自己的勇气，用新的作品打倒以前的作品。先说有勇气在千变万化的生活当中，包括在艺术思考、流派纷呈的过程当中，要对生活保持敏感，要对世界不断有新的发问，要有这样的能力和勇气。同时，我一点也不怀疑我刚才的说法，要在千变万化的生活，包括艺术流派的奔涌当中，保有最宝贵的你自己的那个核，有勇气捍卫它保卫它，也不失是一种明智。我对《香雪》的态度，它是让我成名的作品，也是到目前为止许多读者所喜欢的作品，他们认为作者也应该像主人公香雪那样纯净无瑕的、明净秀丽的、不掺杂质的、看人看生活的眼光一直是透明的、纯净的。
傅：也向往都市生活，但安于乡村的纯朴。
铁：对。我想我以后的作品，或者说现在的文学追求里面，你可能不太相信，或者有些读者不太相信，包括你刚才举的一些例子，包括一些中篇、短篇、长篇，像《玫瑰门》和《香雪》，拿到一块好像根本是两回事。
傅：判若两人？
铁：对，判若两人。但读者如果仔细看，其实还是能发现，或者我希望读者能发现，在前后看起来非常不一致，包括人物、故事、背景、命运，都完全不同的这种叙述当中，看到《香雪》的核心，在我其他作品里的更深部位的一种贯穿。
傅：其实是一直延续着，存在着，只是变得深入?
铁：对。是这样。所以就这个意义上，我不想在这个问题上打倒我自己以前的早期的一些小说，我不想简陋地否定过去、打倒过去。虽然最初的作品现在回过头来看在技术上有些问题，在技术层面上有些不地道，或者说幼稚的，不够讲究的，自己能够明显看到幼稚。但是对我来说，它的宝贵之处，我心里很明白，我愿意在相当的一个时间里，长久地能够保有。
傅：一个作家能够写出很多的作品，就像父母可能会养很多孩子，虽然很多，但他也会难免对其中的某个流露出过分的偏爱或者是喜爱、偏心。面对您自己的这么多作品，您比较偏爱哪个？偏心哪个？对那几部作品更满意？中、短、长甚至散文都包括。当然父母对每一个孩子都是爱的，因为都付出了艰辛，但我想知道的是那份过多的偏心。
铁：我现在倒想反问你，你回答了，就省我的事了。你如果一定要问我，当然，我以前也得到过这样的提问，我觉得是一个特别不好回答的问题。长篇小说我还是最看重《玫瑰门》，其次是《大浴女》，但《玫瑰门》是我的整个创作当中，迄今为止最重要的。中篇小说我喜欢我九十年代初的《棉花垛》、《对面》和后来的《永远有多远》。短篇也许多一点，像早期的《香雪》还是我喜欢的。在技术层面上更成熟一些的可能有《孕妇和牛》、《安德烈的晚上》、《马路动作》，包括这两年的《谁能让我害羞》，去年的《逃跑》。这样的短篇是我自己比较喜欢的。散文也喜欢一些，就不说了。
傅：由您自己的喜欢，我想到，我看到过一个评论，眼睛一方面是挑剔，另一方面还是很“毒”的。他说一个作家肯定是要用心血写作，流得更多的应该是血，而不是墨水。他说在您的《哦，香雪》里，看到您笔管里的血酣畅的流过，《玫瑰门》是血液的大释放，而其他的作品好像就被墨水冲淡了，像《大浴女》不过是写一个颇多生活曲折的女人的故事。您怎么看这个人的评论？觉得他是不是刻薄，又是不是准确？
铁：我不习惯评论评论家的评论，因为我觉得作家和评论家的眼光总是有差异的。而且评论家之间互相也还是不同的，正所谓仁者见仁，智者见智。我觉得所有的说法都是可以理解的，因为我是一个作家，我最重要的，我想，还是怎么样用心最多的在我自己作品的写作上。评论家的东西最多的对我来说，还是外在的一种现象。我想，他们每个人可能都有自己的道理，但就我对我自己的作品，这样很笼统地把中篇、短篇都算上，我似乎还不这么看，不完全这么看。比如说，就这两年写的小说，总量可能比较少，像《逃跑》、《谁能让我害羞》，包括再往前推的《安德烈的晚上》这样的短篇，我还是觉得，它在字数上没有拉长，但是它在人性的深度上，我还是做了一些。通过这些例子，通过这些小说，我举的都是普通的人的很微不足道的角落里的故事，但我还是力图通过这样的写作，通过对这样人的描绘、叙述，力图在心理深度和人性深度上有更多的开掘。而这样的开掘可能使用更平白、更朴素、最简短的语言来完成的。我觉得这是我现在的一种追求。
傅：比如《安德烈的晚上》就是通过他很多的琐碎的小事、大事、人生中的不能自主、不能去选择，您主要来开掘人生中的这一面，就是自己在人生中往往无从做主，您是不是要通过这样一个小人物把您对于人生的这种思考表达出来？
铁：对。有你说的这个成分。也有人问过我《安德烈的晚上》的写作背景，这个小说确实最初源于一个朋友讲的故事，是真实的事情。他说他有一个朋友，内心非常痛苦，多年来有这么一件没有做成的事情。不是两个人想约会一次吗？好了很多年，要分手了，分手之前想有一次约会，而且当时中国人的住房是非常窘迫的，在那样的前提下，哪有现成的一间房子让人约会？后来他们太紧张，极度紧张，找不到那个门口了，怎么也进不了那个门，就以这个来告结束。我听了以后，觉得就有一个生活和写作的关系，你是把它简单的哪来、写来，如你所说的，人不能做主、自主命运，好像都被约定俗成的某种东西就钉在什么地方，人一旦稍微有点自主，就不会运用这种自主，不知道他还可以自由，因为它对自由是陌生的。对他情感的一种选择和对他来说不是犯罪的那么一个很小的很温暖的那么一个情感的小波澜，都无法实现，也行，也可以。就像你刚才说得那样，也已经是一个小说了。但是我想，经营一个短篇小说，这个材料如果在这儿，我想一个作家，自己不愿意随便地抛掷材料，把你的素材很潇洒地胡乱地抛洒，我抓过来就写。
傅：作家要有节制？
铁：对。我当时听到这个故事的时候，就有一种预感，把这个故事变成小说，它应该比已有的故事，有更深厚的东西。当时我没找到那个更深厚的东西，冥冥之中我觉得有，所以我先放着不写。所以，有的时候作家在短篇小说上花费的功夫，可能读者是看不到的。他会说，你就写了这么几千字，你还不一天就写完了？但实际上，我说的话并不是耸人听闻，就我个人的实践来说，短篇小说的场面是那么小，场地是那么局促的限制，不能让你驰骋，但你怎么在这个有限的场地里给读者创造出无限的意象、景象？我想这是一个短篇小说作家的根本。实际上，因为有这个前提，这样一个短篇小说的构思、写作、经营，真的是不亚于一部中篇小说。作家可以说是煞费苦心，我到现在为止都愿意做一个这样煞费苦心的短篇小说作家。写作短篇的时候，我还是有这样的情怀。
《安德烈的晚上》我很可以写成，比如都是我直接的生活、间接的生活。当时有一个朋友给我讲，有那么一位同学，当年有这么一件挺不是滋味的故事，我觉得也可以。可是为什么不行？我不能把它写出来，就是我没有找到一个我预感到的更深的东西。后来，有一次我路过这个城市，石家庄有一条街道，我看到街道有很多老房子，这老房子是五十年代的。因为石家庄附近是产棉区，这个大工业城市的基础就是苏联专家当时帮助这个城市援建了很多纺织厂。大批外地的纺织工人，南方的工人，上海的工人，涌入，要援建这个城市的纺织厂。所以，这个纺织厂里有大量的技术工人，有南方的，上海、天津、北京的一大批人，整个这个城市就是一个大移民城市。有这么多的纺织厂，这个城市就要建房子。这就是我们已经提前盲目乐观地觉得，苏联老大哥的生活模式就是我们的未来，包括当时的女孩子穿布拉吉，男性穿偏领的乌克兰衫。楼房在那种不伦不类，不土不洋的那么一个外观下，苏联专家援建的纺织厂就占据了这个城市相当的一个面积，都是苏式的建筑。今天再看给纺织工人建造的宿舍、纺织工人生活区，他们的生活区也是苏联的模式，每一个小区有街心花园，房子都是木地板的，还有排烟道，楼顶上不是这种平顶楼，也还都是有斜面的，排烟道上面的一个一个的小烟囱，那都是很时髦的，觉得那就是共产主义了，是共产主义的生活方式。都是地板，在纺织厂里工人的宿舍、家属区都是地板。当时都是一样的模式，那样的厂房包括生活区和生活区里的小花园都是一样的。但是我们今天再置身于那个房子里的时候，我们就觉得，太可怕了。这种生活，不分彼此的，你走到任何一个门和第二个门都是一样的，都是整体划一的，集体无意识的。
我当时就觉得，我找到了。一个短篇小说可以没有背景，这个人可以生活在任何时代，对不挑剔的读者也可以交代的过去。但是我觉得听到了这个故事，后面还有一些东西，那些东西是什么？我不知道，我要找。没找到之前我不把它写出来。你的材料不能随便地抛洒，这个控制力，我觉得还是要有的。当我走过那条街道，走过那些厂房厂区，棉纺厂已经衰败了的，今天在四周的五星级酒店的环绕当中已经显得呆板、落魄、莫名其妙的、非常古老久远的一个存在的时候，当然现在还有许多人在那里生活着，我忽然为这个男女主人公，我听来的这个男女主人公，找到了一个生活的出处，即他们生存的，可以触摸得到的，可以呼吸的到的，有气味的，可感的背景。
傅：作为一个短篇小说的核的、灵魂的东西一下子找到了。
铁：对，他们就是在这样的环境下生长起来的，那种荒诞不是空穴来风的，也是事出有因的，其实也是有来头的。所以他就说，一个人领着一个人去约会，忽然太紧张了，敲不开门了。我想他更具备一种背后的、厚重的、难以言表的，但是大家都知道的那层意思，也就是整个我们民族所经历的那样一段历史。你可以不写那段历史，可以通过这两个人生活的场景，男女主人公在这种大的氛围下成长起来的，生活起来的，小时候玩着一块长大的，当他们突然就面对着中国今天的改革开放，有很多活跃的因素，每个人的命运也有很多不确定因素的时候，他们的悲剧都发生了。因为他们不知道他们怎么面对，他们在那种模式里已经麻木了，他不知去向，不知道怎么用，怎么表达压抑了多少年的，想要表现出来的，要有所行动的一种情感，温暖的小角落里的那么一点小感情。没有办法，他不会了。所以我想，如果《安德烈的晚上》打动了一些读者，这是一个根本的原因，不仅仅就是一对男女没找到门。
傅：他们从安德烈身上看到自己很多生活状态也是这样。
铁：对，是这样。所以，我在听到这个故事一年多以后，才把它写出来。当时我老是不能放下，老是一块心病，然后，我忽然找到了它可以依附的那种景象，找到了能够写作《安德烈的晚上》这个短篇小说的可能性。否则我觉得我不具备那个可能性。
傅：《永远有多远》里面的白大省这个人物形象，同您在北京的生活经历有关吗？
铁：有关，真的是有关系。
傅：您在胡同里生活过，接触过像她那样的市井女孩？
铁：是，那时候我也是其中的一员。童年的时候，我生在北京，父母到河北工作以后，就跟随他们到了河北。但是在河北的生活一直比较淡漠，还是觉得自己是一个北京小孩。正好我读小学二年级的时候，“文化大革命”开始了。1966年，由于我前面说到的我父母知识分子的身份，他们就去“五七”干校了。这个词现在已经很陌生了，但是我们小的时候是听着这个词长大的，耳熟能详。知识分子集体改造，离开城市，又把他们集中到“五七”干校去劳动改造。我和我妹妹又回到北京，回到我们本来就很熟悉的居住的地方，在姥姥家住了几年。我觉得包括写《玫瑰门》，写《永远有多远》，真正给我的感受，就是一个小孩为什么会喜欢文学，而且记者也会不停地问到这个问题，简单的回答就是，我爱读书、我喜欢写作文。
你说到北京胡同，我现在仔细分析，我对北京有一种非常非常独特的，世界上任何一个城市都不能替代的那种情感。这跟童年少年的这段生活非常有关。我想因为父母有一次离开我们的家，到“五七”干校劳动之后，这两个小孩没办法带走，等于返回北京住在姥姥家，这段生活在我实际上是一种寄人篱下的生活。虽然它是你最亲的人，但是当时我充满了抱怨。因为上个世纪六十年代的“文化大革命”，现在有许多人都不知道“文化大革命”了，就在那场革命到来的时候，那场革命最激烈的时候，我在北京。我对我的姥姥，这个亲人，当时作为一个孩子的眼光，确实是充满了抱怨。我觉得她对我们至少是不够好，现在我已经长了这么大了，回过头来我想，那个老人也可能有她的难言之隐，有她的境遇，她的政治遭遇也不好，由于出身不好，每天都处在一种焦虑中，每天都觉得危及到自己的安全，甚至每天听到革命打人的声音，又有人被打了。这时候又来了两位不速之客，外省的两个小孩，这两个小孩的父母是干什么的呀？是知识分子。他们的孩子干吗跑这来住呀？我想这给她增加了一种无端的可怕的负担，使她整个的心情不好。虽然在这个不好当中，毕竟是孩子，在许多麻烦和不如意当中，还是有欢乐的。我把大部分的麻烦在《玫瑰门》里都写了。但是有不可抑制的，北京、胡同、童年的那些毕竟没有什么意识形态色彩的孩子，那些在胡同里一起相处过的女孩子，当然那时就是和女孩子玩了，还是给我留下了非常温暖的印象。还有我自己的很多亲戚，表妹呀，还是给我留下了非常美好的印象。这种印象没有随着年龄的增长而淡漠，反而更强烈地凸现出来了，当我对人生的喜怒哀乐有了自己的体味之后，觉得这种不可再现的东西，也是人生当中另一种宝贵的珍藏。所以说，《永远有多远》里确实有我自己生活的影子，也有北京生活的影子。
傅：另外，是不是也想揭示一点这种人生的悲剧性？像白大省这么一个善良的人，有道德感，又仁义，却时常是不如意的。
铁：对。因为我所刻画的《永远有多远》里的白大省这个人物，我写这个人确实内心充满了对这个人物的疼爱，她有我亲戚的影子，但不完全。我在这里也要表示一下我难言的，说不清楚的，小说背后的故事。由于写了这个小说，我有一个亲戚都不理我了，她对号入座了。文学虚构的成分还是很多的，不可能有一个现成的东西。文学作品里没有现成的生活中的人物，从来没有过，至少在我的写作当中没有，就算那个人物再怎么生动，再怎么传奇，那就是文学了。作为文学仍然没有哪来就用的人物，不可能的。在《永远有多远》的写作当中，对于白大省这个女孩子的刻画，融会了很多很多我认识的女性，也包括我自己。我觉得我自己身上也有白大省的色彩。这个小说出来以后，包括一些男性，包括中央电视台的我的好朋友敬一丹，她读了《永远有多远》后说，她有一个同事是男孩子，看完小说后说，敬一丹，我觉得铁凝写的这个白大省就是我，现在我正在发生着白大省发生的这些事情。实际上，她已经超脱出了一个女孩子的意义。
其实，你刚才说的一点很重要，我注意听了，你说这个小说里呈现出一种悲剧色彩，我想我是有这种愿望的。因为很多评论家更侧重东方女性传统美德的表达。后来，我在一些场合也说过，《永远有多远》如果只写了一个北京胡同女孩子的善良、仁义、对于自己面临的一些吃亏倒霉事的浑然不觉和欣然领受，都是让读者通过这些感叹现在的世风日下，通过这个女孩子身上传达出的可爱的硕果仅存的气息的渐渐消失而哀叹，我想这个小说也还是一个不错的小说，可看。但它不是一个好小说，不是我心目中想要的那个小说。我要通过这个小说表达我的一个什么样的情感呢？就是我想通过对白大省这个人物的叙述，来探讨一下一个人想要改变自己的合理性和可能性有多大。因为生活中的自己，我们现在成为的自己，可能都不是我们想要成为的自己。对于一部分人来说，我相信是。我们有没有，比如说白大省，她已经被社会约定俗成地认为，你就是一个仁义的化身，吃亏让人的化身，你倒霉就倒霉吧，你要不倒霉我们怎么能够受益呢？她已经被划分到那个圈子里去了。就是这样一个女孩子，有改变自己的愿望，是不是合理的呢？她是不是格外的应该被嘲笑呢？比如说她内心的楷模，她比较艳羡的对象，就是胡同里的西单小六，很漂亮很风骚的那么一个女孩子，让一般人认为，白大省要说出来就是滑稽的。但这又有什么不对呢？我们如果从人出发，对不对？但问题是，白大省的悲剧在哪儿呢？就是她的可能性究竟有多大？她有那么大的一个秘密，她被公认为是全胡同的一个好孩子，而她心里的秘密，她内心艳羡的对象是那样的一个女孩子。有什么过错呢？但社会不许她有这种愿望。
傅：对白大省来说，这种愿望是没有过错的，但周围的人似乎把她这个也给剥夺了。
铁：对，你有这种梦想本身就是滑稽的，当然接下来更大的悲剧意识就是她的可能性。她没有可能性，是不可能的。所以她最后才向社会说，我现在做的这种人不是我想要成为的那种人。可她必须成为那种人，以后在她漫长的岁月里，她也就接受了，她也就无意识地觉得，我可能就是这样的人吧。
傅：她也就把那种可能性和理性永远地埋在心理了。
铁：甚至她也认为，我这样本身就是不合理的，我怎么能有这种想法呢？所以，一个人要改变自己的合理性和可能性。实际在《永远有多远》里，我想，除了有些评论家给她说了很多好话，东方美德呀，传统的消失呀，这在小说里都有，但不是我最终的目的。
傅：反正我读的时候，觉得您不会纯粹为了表现一个女性的东方美德写这么一个小说，还有背后的东西。
铁：这就是我希望能够达到的。有一次一个导演在和我讨论要把这个小说改成电影，他有想法时，跟我说到了这个，我就觉得我和他能沟通。
傅：读您的作品有一个明显的感觉，从香雪、安然这样单纯的女孩子，以及作品中不断出现的女性形象，多姿多彩的，性格复杂的，与您自身女性的成长，女性的成熟是不是在心理上成正比？或者说，您在变得成熟，肯定要比青春期成熟，是不是把这种对于女性的思考和自己的成熟状态赋予了笔下的人物？
铁：可能吧。但也不能一概而论，成熟与不成熟，一个女性形象的丰满与不丰满，不取决于那个文学人物的复杂与单纯与否，跟这个没有必然联系。比方说在八十年代末我写了长篇小说《玫瑰门》，这里面的女主人公，我写她从18岁到80岁的市民老太太司漪纹，我想她就是我到现在为止作品里最为复杂的一个形象，包括男性形象在内。但在九十年代初，我也写出了短篇小说《孕妇和牛》，里面很单纯的一个怀着孕的乡村妇女牵着一头同样也怀着孕的母牛，从村子里到城里去赶集，一去一回的路上的景象。我觉得她比八十年代初的香雪还要单纯。
傅：并不是说复杂的作家写不出单纯的人物。
铁：对。我想一个作家要是很有本领，穿越了人生的很多麻烦、苦难、哀伤、欢乐、忧愁、痛苦等等之后，你能够达到一种很单纯的境界，那是穿越了复杂之后的单纯，也是非常美好的。我想这是我没有达到，也是我一直希望追求的境界。
傅：这种单纯不同于自己在纯真时代的那种幼稚的单纯。
铁：对。比如说写《香雪》的时候，那时候就是从少女中刚脱胎出来时候不长，所以在那时候我倒觉得，我能写出那么一篇小说来，也不太奇特。对于年轻的作者写出那样一种同样也年轻的，跟作者的年龄几乎相仿的女孩子，也不是一个很奇异的事情。但是一个作家写到80岁他还能有那么纯净的情感，那种明丽的心境，那就非常宝贵，非常不得了了。我希望我自己能够有所追求，但是很难达到，我觉得这种境界太高了。
傅：您肯定看过一些男作家作品中描写的女性形象，就您所了解所看到的，您觉得男性作家笔下的女性形象，和您视角下的女性笔下的女性形象最大的区别是什么？
铁：这个首先还是不能一概而论，男作家之间也还是有差异的。
傅：大体上。
铁：大体上男性作家笔下的女性，我所看到的，笼统地说，也不是很科学的一种论断，直觉或者是仅就我个人的感觉。我想，大多理想化的色彩更多于有一些很厉害的女作家本身。
傅：您觉没觉得男作家在塑造女性时，以男性视角先入为主地去关照一个女性人物，很大程度上带有男权的色彩。
铁：这是一个没有办法的事，因为它只能以男性的视角观察女性。也不尽然，不能一概而论地认为，所有男性笔下的女性都是有男权色彩的。比方说，我觉得托尔斯泰笔下的很多女性，不能说是处在男权色彩下。
傅：那是大师啊，我说的是普通的，比方说我们当下的很多作家，他们在描写女性的时候，甚至包括莫言，有很多评论家说他是带有男权色彩的，尤其对女性，怀着一种欣悦和欣赏的笔调、心情去描写她们肉体所遭受的侮辱。
铁：我倒是更愿意谈女作家笔下的女性，你刚才说的这个问题确实有一个性别视角的问题。我一直也为这个问题困扰，这里有一个什么问题呢？比如说，我自己作为一个女性，我觉得迄今为止我笔下的男性如何呢？我就想对我自己发问。我总是在写我笔下的男性的时候，老实说还是不如我写女性。因为我是一个女性，可能就更容易沟通，更自然自如一些。同时我又不完全相信。因为我现在写作的长篇里写了大量的男性，我写男性只能是揣测，永远是用心的、苦心的揣测，写女性当然就是感同身受。这是不是说，女性作家写女性就一定出色？男性作家就只配些男性？他写男性就很出色吗？我的回答又是否定的。这里面意味无穷。
我给你举一个例子，这个例子也鼓起了我一点勇气。比方说在我们的戏曲舞台上，我看到了许多有男性阐释的女性形象，反过来也有许多女性由她的感受来表现的男性形象。我觉得都非常的感人，而且都弥补了相互之间的性别缺陷。比如梅兰芳的《贵妃醉酒》，那时候他的身材很粗笨，我有比较早期的录像，他的腰像水缸那么粗。但你为什么觉得你被他的魅力所打动？你会发现，他在表达女性的时候，有一种女性永远不能获得的看女性的眼光，是让你永远嫉妒的，没有办法的这种东西、这种表达。我觉得很感动。
反过来说，我们河北梆子表演艺术家裴艳玲，我很喜欢她表演的《钟馗嫁妹》。裴艳玲是女性，她演钟馗，演鬼。我第一次发现只有女性演员才能把这个鬼，这个男鬼表现得那么细腻。她在舞台上的那些动作能让你流泪。我当时突然就明白了，只有一个女性演员她能揣测出来，或者说她能感受出来一般的男性演员不愿意、感受不到甚至也不敢承认的男性身上的那一种，我把它称之为妩媚。她可能不像我们银幕上的那些硬汉演员，这种强悍状，肌肉非常发达。可能我们一些男性作家在写到自身时，他要突出那个刚阳之气，但在很多女性眼光里，女性所阐释的男性，或她们心目中有美丽的男性，也许不完全都是那些肌肉发达的，所谓银幕硬汉的、约定俗成的、概念化的形象。所以我觉得，女性在这个时候的表现，像裴艳玲所表现的这个男鬼，她用她的理解，她用她女性的眼光所表现的钟馗，更具有打动人心的魅力，反而比男性作家阐释自身有一种更深入、更难得的那样一种气质和韵致。
后来我看到一个瑞士的雕塑家贾柯梅蒂的一些雕塑，他的男性也都是那种摇摇晃晃、很细巧的，有点东倒西歪的，特别瘦长的，他雕塑的男性都是体量不大，比较小的，就像一颗一颗的大头针一样，都像游丝一样，脚都挺大，腿都是很细，细胳膊细腿，互相视而不见地走来走去的那种场景。为什么能够打动现在人的心？这样的雕塑为什么能够一下就扑到你心里去了？比起罗丹的有些完美无缺的，《思想者》当然很伟大，你要看他的背后，你觉得脊背上的肌肉体现了思想者的痛苦，而不是那种姿势，拄着下巴，那种姿势倒不是那么打动人。到了贾柯梅蒂，他的男人身上倒没什么肌肉，你在这种飘摇的世界当中，感觉到的不是肌肉本身，而是那种空间感，人在整个世界上的那种孤独无助，但同时还是很顽强地走着、挺立着，你觉着那就要断了，可没有断。
傅：内心的那种力量。
铁：对。这样的男性的难道不从某个方面更打动你吗？更打动无论是男性的观众还是女性的观众吗？所以，从这方面我也受到一些感触，用到文学上我觉得也是很好的事情，就是男性和女性的这种差异。女性作家呢，我还是给自己获得了一点信心，自己写男性也许有一些男性作家所看不到的、他自己永远也不具备的视角。男人认为，对男人怎么能用“妩媚”这个词？“妩媚”不是只能用来形容女性，而且是对女性中的某种人才能用的词？难道男人身上也有这个，能用这个来打动女人吗？其实是可以的。我觉得并不是软弱的或是奶油小生的代名词，不是的。他是有更深的更内在的一种困惑或是无奈在里边。我觉得这样的形象是更真实的，比一些硬充硬汉的形象更有魅力。
傅：希望将来看到您笔下更多的“妩媚”的男性。
铁：那个“妩媚”只是一部分，还真不能说是男性的代名词。其实是我看了一些优秀的表演艺术家们的表达之后，我想给我自己一些营养，希望给自己一点可能性。但不知会怎么样。因为男性作家永远也看不到对方，他只能是揣摩，我也是揣摩。
傅：所以现在可能存在着阅读上的一种“隔”，男作家写的女性，女读者、女作家、女评论家都觉得写得不够地道，没有把女性的内心世界、内心的、灵魂的东西展示出来。相反，女性作家写男性也是处在一个第二性的角度、配角，男读者、男作家、男评论家好像也觉得不地道，不是特别到位。像刚才您说的这个，比如您描写男性对您来说是一个挑战，虽然作为男性的这种生活经历和生活经验，作为女性她不可能有。但她是由一种女性的生命体验去揣测男性。像您描写的男性一样，或许是很好的一种探讨、一种挑战、一种尝试。您怎样去写男性，刻画男性、记录男性？
铁：其实我写作，包括写男性、女性，主要是写人。现在有些男性、女性我们分得比较开，但有一个根本的前提，我觉得文学还是要从人出发。只要你从人出发，不管男人还是女人，首先他都是人。男人是有一些共性的，但是除此之外，只要写到人，作为一个女性的写作者，承认这种性别的差异还是有的，不必回避这一点。但怎样获得超越呢？我一直希望努力获得一种第三性的视角。
傅：在写作状态中是不带性别的。
铁：对，我希望自己能够获得一种第三性的视角，因为我知道女性自身的局限性，由于女性的一些特点，一些女性作家可能会用笔比较大，情感比较真挚，甚至带有某些神经质的一些宣泄的色彩，这都会有的。所以，有时候女性的作品往往容易打动读者，是因为她有扑面而来的真，甚至是让你无法回避的那种真切，情感的那种真挚。我想这是女性作家的一大优长。但也带来一个很大的局限性，就是女性的自赏意识，有不知不觉地自恋倾向，随处就可以流露出来。我想这个还是有意识的要控制，要有节制。无节制的自赏对文学，我自己感觉是不利的。你在怀着真挚的情感表现出女性有光彩的、可爱的、能够打动人心的、唤起读者对她美好情感的哪一方面的同时，你有没有勇气也看到她的不为人知的，甚至不为男性所知的那一面呢？你有没有把它表达出来？
我在《玫瑰门》里做了一些尝试。而只有你试着获得某一种视角，既非男性的也非女性的，试着超脱性别之外的视角，做一次尝试，然后对你笔下的这一个女性，在这方面有所表达。实际上女性的光彩和她非常复杂的那种本来面目，所带来的她作为一个文学人物的那种分量和丰富性、丰满，才可能真正凸现在你的读者面前，她的价值也才可能超越这个女性的文学人物本身。因为在我写了《玫瑰门》之后有一篇评论，题目就叫《我们都是司漪纹》。司漪纹是一个老太太，这个评论家是一个男性评论家，他在这篇文章中写道：在某种意义上，我们的心理过程，我们的心态，我们的情感，都有那个老太太的那一面，虽然她是个女人。
傅：不在乎作者是男是女，我们身上可能都有她的那种存在。
铁：对，包括《永远有多远》的女主人公白大省，我写完后，深圳有位老先生还给我写了一封信，他是老北京，他随便在报摊上买了一本《小说月报》，看了小说之后就写了封信。他告诉我他家原来住哪儿，就像两个老北京人见面说：“你家住哪呀？东城还是西城呀？”唠家常拉近乎那种很独特的亲热劲儿。他写信是无需你回信的，他说我今年70多了，我以前在北京的一个电影部门工作，我家住在西城大木仓多少多少号。我当时还记得很清楚，他说我觉得北京非有白大省不可，好像说北京没有白大省就不能叫做北京。最后说，我就是漂泊多年在外的一个“白大省”。后来我想，这样一个70岁的老人，一个男性读者，怎么会觉得这个女孩子唤起他心态上、情感上的某种呼应呢？这是什么缘故？我忽然回过头来，如果对自己这次的写作有所肯定的话，我想恰恰是因为脱离了、摆脱了一味的写一个女孩子。如果一味地写一个女孩子，她就很单薄了，就像一张纸一样了。
傅：在她身上更多是人的东西的存在，所以读者才会有这样的共鸣，甚至是70岁的一个男性。
铁：对，是情感里的一些矛盾、困惑，不是说只独有某个女性才有。因为有的时候我读到一些好的作家写男性的心理时，我会想这不是我也有吗？出色的作家会给你这样的感觉，我有时候读那种优秀的作品时，会有那种感叹。但是我想非常不容易。因为世界上没有一个没有局限性的作家，都会有局限性。
傅：《大浴女》出版的时候，可以说是很轰动的，引起很多的关注，关注的焦点之一就是这个书名。为什么起《大浴女》？是出版社考虑好卖？吸引读者的眼球？有各种各样的说法。从内容看，好像和书名也不是很有关联。您选这个书名是源于塞尚的一幅名画，您最初的出发点和考虑是什么呢？
铁：最初没有出发点，没有名字。书写完后没有名字，我不知道叫什么名字，出版社也没有让我起任何名字，也从来没有暗示过我，你最好起一个什么样的名字。春风文艺出版社没有做过这种事情。没有名字怎么办呢？因为我写小说，有时候必须事先有一个名字，比如说《永远有多远》，这个名字就使我激动，使我非写第一笔不可，写完名字马上写第一段，然后就奠定了这个小说整个的叙述节奏和调子。但有的作品就没有名字，没有名字就算了，我就写，写完后还是那么放着。确实是有一次我翻塞尚的画册，以前我看过塞尚的一些风景，《大浴女》是组画，不是一幅，同样的题材，他画了《大浴女》之一、之二、之三，很多。而且还有《大浴男》，男性的沐浴者，这个画面一下就把我打动了。因为塞尚笔下的浴女不像我们中国读者可能更熟悉的，法国古典主义的安格尔笔下的《泉》那样柔软的、性感的、完美的女人体，甚至供读者的眼光去玩味的有欣赏意味的人体，完全不是的。塞尚笔下的大浴女之所以打动我，就是这些裸体的女性，她们在田野当中、在河边、在树林里，整个和那些大树、泥土融为一体。她们的体态是健康的、结实的，肤色是和泥土混在一起的，有的大浴女就是和大树融为一体，她贴在树干上，好像是一棵树的延伸。我觉得这些东西，跟我作品里的某种意象是吻合的。
傅：大自然与人的一种和谐。
铁：对。那种和谐、真挚和率真朴实的这些东西。我一看《大浴女》，挺好的，拿来就用了。当时没想很多。另外，我们中国的读者一听到“浴”好像怎么样。我对这方面反而比较麻木，我看这些画比较多，不觉得会向另外的方向去引导读者。
傅：您纯粹是从艺术上去理解一幅画。
铁：对，我就是图省事，拿来就用，而且挺吻合。这个画面触动了我，打动了我。我喜欢塞尚的画，觉得他所呈现的意向和我小说里所要表达的有能够沟通的地方。
傅：从您对画的理解，还有您写的《遥远的完美》，可以看出您对画的这种欣赏造诣很深。您父亲是画家，您对于绘画的这种理解和欣赏上的追求，是直接来自于父亲的熏陶和影响？
铁：是的。我想说明的是，我即使写了《遥远的完美》，对绘画的鉴赏也谈不上有很深的造诣。有一些读者也一再提到这本书，确实是因为我有兴趣，不是被强迫的，而是发自内心的有兴趣，但绝谈不上有造诣，更不要说有很深的造诣。我不是开玩笑的，和一些朋友也说，我写这样的一本书是快乐，同时它也体现了我的一种心态，这就叫“无知者无畏”。我也不怕，当时出版社的创意还是很有吸引力的，就是想请对绘画有兴趣的作家来做文字，不拘一格，长短不限，什么都可以，通过画说画外的也可以。对画家的选择不限，不一定是约定俗成的名家，甚至可以选择你不喜欢的某张画，什么都可以。古今中外，那可真是太自由了，简直是一次自由快乐的写作。我觉得正合我意，写作这本书，它给我带来的愉快，和出版社最初的创意有关系。当然，通过这样一次写作，我觉得我就很有条理地很自然地梳理了一遍我对一些画家的感想，一些名家甚至完全谈不上名家的这些画家作品的认识，以及我的眼睛所看见的对于他们的画的理解。
傅：您小的时候，父亲没想着把您往画家方向培养？
铁：想过。因为小孩在上幼儿园的时候都喜欢画一些画。我五岁的时候画过一只猫，是水彩，父亲现在还给我保留着呢。可见他还是希望我在绘画上能够向他学习，可以最早给我启蒙。但是使他当时有点失望的是，我对看画有兴趣，对于动笔自己画，并没有太大兴趣。那时候从我认字开始，就已经显出了对文字格外的敏感和偏爱，我还是更喜欢阅读，更喜欢看书。然后就有了后来的那些经历。但现在我在不写作的时候，还是特别喜欢看我父亲画画。我觉得文学和绘画是两个完全不同的范畴，包括绘画和音乐。我觉得那种说法比较可疑，就是说绘画是无声的音乐，音乐是有声的绘画。其实这是很复杂的关系，不能简陋地这样比喻，文学和绘画还是有着很多本质上的不同。我父亲有很多画册，所以我有这个便当，这也是我在不写作的时候，愿意看好画家的好画册。我有一个毛病，愿意看我父亲的白画布，什么都没有，他准备要画了，还没画呢。然后起一个轮廓，还别的什么东西都没有呢。我特别爱看那个什么也没有的画布，我觉得上边有很多东西。我觉得，一个作家笔下没有发生的事情，在一个好画家笔下是可以发生的，什么都可能发生。当然，一个画家也可以奉承一个作家说，他笔下不能发生的事情在文学中可以发生。这都是相互的，同时也印证了，绘画和文学有非常多的本质的不同，也唯其如此，如果太相同了，对我也就没有太大吸引力了。我觉得这是非常奇异的，在这种看的过程当中，我会有一种小说的构思，也非常活跃，这是说不清的一种东西。它是一种渗透，它不会给你立竿见影的实效。比如我看一个画册，或是我到博物馆看了心仪已久的某个画家的一幅原作，然后我就能写成一篇小说。不是那种对等的、因为所以的直接的因果关系。
傅：不是带着功利的目的看了一幅画，然后自己的小说就如何如何，没有这个因和那个果。
铁：当然也应该这么说，它只适用于我这个人，它只给我一些不能简单的言说的丰富，它活跃我的某些思路。但我完全不否认，一个完全不喜欢绘画的作家也可以写出很好的小说。
傅：没有相关的关系。
铁：对，我仅指对我个人来说是有益的。
傅：您看了这么多画，在您的文字的描写当中，比如说对某一处风景的描写，有没有去追求一种文字的一种画感，不经意的，耳濡目染的，自然而然的有吗？
铁：不知道怎么回答这个问题。我觉得我恐怕会说不准确。这很复杂。可能会是下意识的，而不会是在每一个对于景象的描写，都会直接的跟画面有关。
傅：我不是说您在描写风景时立刻联想起某一幅画，一定要写得像画一样，不是说这种刻意的。因为您在写作当中那种状态是自然而然的，这种自然而然的状态和您欣赏了那么多绘画和您对画的理解，在笔端会有一种自然的流露，比如说您在写作完之后您在清醒的时候有没有想，绘画带给我这么一种好的影响。
铁：有吧。但是仍然不是那么很直接的。
傅：艺术上的东西很多是靠悟的，不是能用语言说清的，不是把这个因搁到那个果上就完事了。记得您说到《无雨之城》的时候，提到它对您有三个意义。其中之一是，《无雨之城》的出版，使您觉得要把作家耻于谈钱的观念抛弃掉，而且也挣了一些钱。现在作家出一本书，得和出版社签约，出版社为了市场的考虑，印量、版税，都会有相应的条件和相关的报酬，您怎么看现在在市场经济条件下，作家的写作与金钱之间的关系。
铁：首先当然是有关系。我承认是有关系的，因为我们中国现在也出现了一些纯粹的职业作家，我所说的职业作家是，他就是一个自由写作者，自由撰稿人。当然，他和体制内除了写作还有一份工资可以维持日常生活的这样的作家还是有不同的。对于体制内的作家也好，纯粹靠卖文作为你一部分生活来源的作家也好，都不存在无偿写作了。无偿写作我觉得也是不人道的，至少应该按劳取酬，这是一个最基本的、最朴素的，也是不新的观念，所以会和金钱发生关系。
傅：肯定会有人马上提出一个反问，这样的话，会不会有负于你作为一个作家所肩负的文学使命感？好像作家肩负使命不应该和钱挂钩。
铁：我觉得这样的提法是不够人性化的。那时不是反过来，像在我们中国的政治很不正常的那么多年里所说的，因为世界上还有三分之二的劳动人民在受苦，因此中国人也不能吃好的东西，要营养不良，要穿破衣服。如果你想吃点好的，就说明你的思想是坏的。这种提问有点像那类的一种对应，对某些问题的对应法。同时我想，一个严肃的，对自己的作品和社会都负责任的作家，不用担心他不把握这一点。有一个作家说的话挺好，他说：“我赚一些钱是为了写作，但我写作不是为了赚钱”。他说得挺好。他赚钱是为了继续写作，至少它应该有一间自己的房子，有一个相对安定的写作条件，这是不为过的，他是靠自己的劳动挣来了这些东西。
傅：作家也是人，需要先生存，后温饱，再写作。
铁：对，我想这是一个很普通的常识，但还是王朔小说里说的那句话，我其实一直在引用，就是：“钱不是万能的，没有钱是万万不能的”。我对这话又修改了一下，我的落点在第三句上，你的最后一个落点在哪儿，就说明你的倾向性在哪儿，我是这样看。所以我就在一些场合也说过，包括在国外的一些演讲中也说过，我们有一个作家说到过金钱的问题，他是通过一本小说来说的，他说“钱不是万能的，没有钱是万万不能的”。那我套用他的话“文学不是万能的，但大到一个国家一个民族，小到一个城市，没有属于他自己的文学，是万万不能的”。所以“钱不是万能的，没有钱是万万不能的”。最后仍要落在钱不是万能的上，这是我对所有问题的一个理解，包括对作家和钱的关系的认识上所持的一种态度。但我们的想法经常容易从一个极端跳向另一个极端，原先我们耻于谈钱，心里想着这件事，怎么转弯抹角的、煞费苦心的把这件事说出来，耗费了很多时间精力，但是对方仍然不知道你要表达什么。
傅：暗示很多回了，其实我是需要钱的。
铁：对，我不能说，要是说了，就是很没面子的一件事，很不高尚的，我就不是***说的那个纯粹的人，也没脱离低级趣味。是这样一个观念。如果他想当然的要他的稿费，确实有人嘲弄他，可能就为五块钱。催稿费的如果是外地的一个作者，他的电话费可能已经超过那五块钱了。他会遭人耻笑，但他只是为了争夺它合法的权益。从那个时代一下子到了公开的谈钱，我想，能公开的谈钱这本身是作家群体的一个进步，不是一个倒退。因为对于整个社会，作家也是人嘛，也需要温饱，在和他的劳动相对应的情况下，生活的舒适一些，这是不为过的。当然发展到以后突然变成钱又是万能的了。就我现在看到的我的许多作家同行，还是很严肃的，会有一种分寸，他们会知道，道德底线也包括了和钱的关系。他作为作家的职业道德和钱的关系是非常紧密的，职业道德会告诉她，什么事情钱再多是他不能做的。他付出的劳动，写出的作品值这么多钱，他也可以当仁不让地争得这份应得的钱。
傅：自己付出了智力劳动，付出了辛苦，它所应得的报酬是应当应分的。
铁：对。
傅：现在很多作家，刻意的做边缘人，远离政治，好像似乎处在一种边缘状态，才接近是一个纯粹作家。我注意您有一个提法，作家是要关心政治的。您认为作家和政治的关系应当怎样去处理？作家对政治应当报一种怎样的态度？文学作品是不是还是要反映政治，切中政治，很深地反映现实，而不是游离于现实之外，处于边缘状态？
铁：这个问题很大，我觉得，我没有足够的能力完满地回答。但我的确有一个明确的主张，或者说，也是我个人的一个看法，仅仅是我个人的看法，是什么呢？就是文学和政治不一定是对立的，再进一步说，一个生活在当代的中国作家，用不着以关心政治为耻，或者说很简陋地划分文学和政治的关系。这个作家如果关心政治，他的小说如果关心政治，他的艺术就是坏的；这个小说，这个作家不关心政治，他的艺术必定是高级的，不一定。
傅：没有这样的必然关系。
铁：对，我觉得事情不是这样的。我想不要说我们当代中国文坛的一些优秀作家，其实在写着很好的关心政治的作品的同时，也不以艺术的苍白而退让。不说欧洲作家，我们说日本的作家大江健三郎，大概是2001年秋天，中国社科院外文所开了一个大江健三郎的作品讨论会，去了一些中国作家，我也参加了。大江是我敬佩的一位作家，他作品的人性的深度和对政治关心、渗透的深度、广阔程度都没有损害他的艺术、他的艺术、他的语言、他的文学的追求。相反，由于它对政治的关怀，对于人类很多问题的非常深切地思索，和艺术本身交相辉映，互相深化了。而你并没感到他因为关心政治而在艺术上做了退让，在艺术上显得很廉价，很苍白。没有，非常好。他自己公开宣称，他是一个关心政治的人，它对战争的看法，对人类命运很多大的命题的瞩目，你也许觉得，一个作家，想那么多事干什么？但这些都是令我感动的，从那次座谈会我也就觉得，我的想法可能不是什么奇谈怪论，其实应该说是一个有正义感、有良知的作家的本分，而不是额外的东西。刚才提到，我们当代中国有一些作家，比如说他要躲避政治做一个边缘人，可能有上世纪六十年代或七十年代以前的中国政治是畸形的，不正常的那个阴影。那时候政治不正常，可能会使现在的作家有一种畏惧，有一种恐惧心理，或者还有一种轻微的鄙视心理。这里边，跟我们对政治的理解还有不同。其实政治不是狭隘的，是非常宽泛的。我觉得，一个作家能够有勇气关心政治，关心人类更多的、更复杂的所面临的问题，不断地对我们生活的现实和我们生活的世界发出新的提问，和这个世界说话、对话，我想这是一件非常好的事情。
傅：政治是社会生活的一部分，躲也躲不了。
铁：对，当然是很重要的一部分，你说你做一个边缘人也没生活在另一个星球上，还是现实之一。我是这样理解的。
傅：事实上，作为一个作家，不管对于政治还是身边的日常生活是不是应该抱着大悲悯的一种心态，去关心芸芸众生的一切，包括去关心政治。
铁：对，政治是包括在其中的，还包括平常提到的社会责任感，社会责任感不是一件很美好的事情吗？我想也不能和作家的写作完全对立起来，人为的对立起来是另外一种矫情。
傅：像您刚才说的，现在有的评论家或有的读者，进入了一个怪圈，好像这个作家一有社会使命感，作品以反映现实或说“走在时代前列”，它在艺术上肯定是脆弱的。
铁：你刚才说作品走在时代前列，问题是真的现在有这种伟大的作品走在了时代的前列了吗？我不知道，我希望会出现。但至少目前是我们谈话的这个时候我还没看见，也许这样的大作品正在某一位作家的孕育之中。
傅：我和您一起期待。您担任很多职务，日常生活也很繁忙，还要出席各种各样的会议，这对您的创作产生影响了吗？或者说您怎么来处理您所担任的这么多的职务和责任？
铁：其实我现在最主要最现实的一个职务就是河北省作家协会主席，因为我为这个协会工作，所以除了我的写作之外，河北省作家协会的一些职务性的工作，就是我分工的一些尽职尽责的工作，我还是要做的。但怎么样把它和写作做一个很科学的调整呢？首先，我们协会的其他一些领导还是给了我一些充裕和自由的时间。我觉得，他们还是给了我很多方便，我可以不必天天来坐在这间办公室里，不用天天来办公，很多协会一些很具体的事情他们都分担了。我想这也是我的一个幸运。同时，我也不认为我在办公时间办的公，是完全与文学无关的。说穿了，作家协会的一些工作还是和作家、和文学、和我的一些同行的生活状况和他们的写作情况、他们的作品、出版有非常密切的，甚至是直接的关系。这些内容可能离我具体写作的哪一篇作品很遥远，但是它离一个人的个人生活、社会生活，我作为一个社会人所处的这样一个氛围还是非常近的。这样的生活也不可能直接变为你的文学，那样也未免太功利了。比如说今天看见傅光明了，我就说明天他能不能成为我的一篇小说呢？不能成，我见他就是没有意义的。我想那是一个不正常的怪人。
傅：要成的话，我都害怕和您谈话了。
铁：就是不行呀，我不排斥我应付出的，因为那是我的责任和义务。我在这个位置上就应该尽这个责任和义务，而这些义务和责任反过来，可能不会对我正在写作的作品有什么影响，但会对我以后的漫长的文学生活，可能也有一个渗透的作用。你接触的每一个人都是有益的，它对你的意义不是功利的。每一个人都是独特的，都是和你不一样的。每一个人都会成为一部小说，广而言之，但不是现在的。
傅：不知道我会不会什么时候跑到您的小说里去？
铁：暂时不会，你一定放心。所以从这个意义来说，我可能不是纯粹的每天在书斋里，或是把自己封闭起来在某一个地方，专门的不接触任何人的，纯粹的为了自己的写作者。我在这方面的职务的付出和分担是我必须要做的，我觉得它不是一个苦难，我以为自己能尽这个责任挺好。但是，又稍微有点零碎，你一旦要闭门造车的时候，我说的闭门造车是带引号的，就是关起门来写作的时候，我想那时候，你还是应该有那种能力和本领，尽量地把心收回去，收到你的作品当中去。我的问题可能是在这儿，你怎么样在这个繁重的环境里，一下子进入到你的小说的状态中去？这其实也是一个习惯。人总要适应各种各样的事情，一个作家，不可能每天每一分钟都在不停地写。我记得有一个作家在回答一个人的问题的时候，那个人问，你每天都在做什么呀？作家说，我每天都在写。后来那个人说，那你用什么时间想呢？这个作家不能回答。所以我想，一个能把所有时间都给自己写作的人，是幸福的，我也羡慕这样的作家。但我也不为我现在的现状感到沮丧。我觉得同样它对我也有另外的好的意义、好的影响和消极的影响。关键是你怎样培养自己的意志力和你的相对迅速转换的精神状态。当你回到书房，回到你所需要的生活里，你的作品所要的那种生活氛围里时，你能不能有一份沉静的属于文学的心？这在我是至关重要的，有的时候也有难度。
傅：看过贾兴安写的那篇文章，说铁凝是完美的，说您特别会为人，特别会做事，不管做什么事，扮演什么角色，都可以做得特别出色，而且功成名就。您觉得自己完美吗？
铁：完美是遥远的，就是我那本书的题目，我不完美。我倒不是为自己开脱，我觉得一个完美的人是不可爱的，我有很多缺点，也有自己的麻烦。怎么会有完美的人呢？
傅：他大概是在一个读者在评论者的心目中，把您作为一个文学形象，希望您完美。
铁凝：对，我们大概对自己和自己喜欢的一些朋友也都会有这种热望，希望对方是完美的，没有缺点的。但这是不可能的，正因为不可能，更有诱惑力。所以我们会奔着一个不可能的方向去努力，知道是不可能的，但是还希望自己尽量做得最好，仅此而已。
傅：您觉得您有作为女人的脆弱吗？
铁：当然有。
傅：除了通过作品中有所流露外，有没有在生活中不愿意向别人展示自己脆弱的那一面。我这么高的职务，不想让别人看到我铁凝还脆弱。
铁：那倒没有。我也没有用一个女人刻意的眼泪，刻意的脆弱来办成自己要办的事。我想，人还是自然为好。你要尊重你自己真实朴素的自然的感情来对待他人，也不要过多地考虑他人对你的态度，他人对你的态度你永远不能把握。但幸好有一点，你能把握你对他人的态度。所以，我和我同事相处的时候，我说我不完美，有时候还很尖刻。我的同事知道，也是因为工作的事情。因为你写作只能在作品里表现你的尖刻，无人对话。写作是一个个体的劳动。但我在作家协会工作就是集体的合作，所以你要锻炼与他人协调、与他人相处的能力。我在这里面确实得到过益处，同时我感谢的是那些和我相处的人，时间长了我们是可以互相理解的。在工作中，我最近还做了一件不太好的事情，文学馆新展的陈列，因为我当时心里特别着急，其实我们作家协会的几位领导他们也很尽心。但其中有一位领导，他工作特别努力，具体主持这个展览，我就为一件事情对他不高兴，因为我们互相之间也提意见。所以写文章这个贾兴安，就不会看到我的这一面。因为我没有直接和他打过交道。工作中这种事情，我表现得很着急。我对我这位同事说，你这件事情做得太慢了，怎么能这样呢？我还给他起了个外号。当然我当面告诉他了，在这儿不能说，我说你简直就是一个……他说，是吗？我是那样吗？我说对，你就是那样，这件事情必须如何如何。但因为是工作，他们也还能够理解我不是恶意。但事后我觉得挺不好，我也跟他做了一个检讨。我说，我觉得我挺不好的，我怎么还给你起了一个外号呀。当然，他也知道我不是恶意，只是话到嘴边。你也许说，你这个人怎么那么不文雅呀?还能做出这种事。这就是前几天刚发生的事情。
傅：他们会想，这么大一个作家你怎么还给我起外号呀？
铁：对，而且还是合作者，在作家协会也是领导呀。我用了一个文学形象，这时候我的职业特点又来的，我说，你就是一个什么什么样的人，像什么什么，就是一个外号。后来我觉得这个不好。你看我的感情到了那儿，还挺尖刻的，还给人家合作者起个外号。虽无大的恶意，但在工作中也不是很得体。真正在工作中，有时也会很严厉，有的时候也流眼泪。我们盖这个房子，当时不顺利的时候，我们河北省作家协会刚从省文联分离出来，没有你看到的这个院子，这些房子，这个文学馆，整个我们作协办公的环境，全部没有。当时就说造一个文学馆，包括作家公寓。现在河北的作家有一个比较好的环境，有一个家在这儿。能到这儿来，我觉得气氛比较好。当时整个协会都在努力，外部有一些麻烦。设计师有不同的观点呀，这事太复杂了，比写小说复杂得多。后来我就不想做这件事了，回家还哭了一场。我说不行，太麻烦了，社会太复杂，还是写小说单纯。为什么要承担这些东西呢？我不干了，我该写小说了，我写小说是自己跟自己的事情，跟你捏造出来的你笔下那些人的纠缠，没有跟活生生的社会打什么交道。后来还是我的同事们说，咱么还是应该一起努力。我也经历过这些。我想，不是刻意地不脆弱，现在已经形成了这样的一种本能，你在这儿，大家信任你，给了你这个荣誉，请你在这儿当这个作家协会的主席。你坐在这儿，第一，有的事情你要敢于承担，你虽然是一个女性，这是没什么性别意识的。有时候我也想，我的合作者都是男性，我一个女性，他们应该比我厉害才行对不对?为什么我要在前边呢？但是后来我一想，你在这个位置上一有事请你必须走到前面去，你必须敢于承担责任，也许有的责任不是你个人的，但是你必须有这种勇于承担责任的概念。第二，你要为你全体的人，对他们友爱，对他们负责任。这个爱没有，你还爱一些虚无缥缈的人？这个很具体的人就在这儿。我想有这些东西支撑着你，碰到麻烦你想到的，就不应该是自己的得失，我是不是应该赚钱去呀，多拿版税，是不是？把这个工作少做一点？因为你还是一个特别受出版社欢迎的作家的前提下，读者还有所需要的前提下，会有一个内心的小活动。也软弱了，但不是刻意地要强硬。强硬是没有道理的，做一个强人。什么是强人形象呀？包括我刚才说的男性形象，站在那儿，一身肌肉挺魁梧的，大家就怕你吗？难道你就是一个硬汉的形象吗？我觉得比较滑稽。
傅：一个人只有内心足够强大了才是不容易被打败和摧毁的。
铁：对，另外我觉得，你还是要有大的善意和悲悯，你虚无缥缈地可以说你为全人类，但具体的你要对你周围工作的人，应该有大的悲悯情怀，而不是那种很小很小的恩惠，小的算计。我想这是我做人的一个根本点，有了这些东西在背后，虽然没有做到，但是你想到了，你想要这样做，比你从来不这么想，可能前进了那么一小点。你也会找到你在生活中的欢乐，而不仅仅是抱怨和一些愁眉苦脸，唉声叹气，麻烦呀。老话说人生不如意事常八九。但你怎么从生活里真正得到你真心实意觉得快乐的事，而不是幼稚的傻笑，这种欢悦就是你穿越了很多麻烦之后，没有那么多世故。不是说老谋深算，而是你能够获得一种比世故更高的一种境界。那你就会在精神上先打败一些东西，不是一个具体的人，没有什么敌人。
傅：我记得您说，您最想要的三个东西：健康的身体、心灵的快乐和能够沉入写作。没有谈家庭，您什么是理想的家庭？
铁：当然是幸福的家庭，真正和美的幸福的，能够沟通和相互理解的，这样的家庭应该是幸福的。
傅：我知道，您一直是单身状态。而且我还知道，冰心先生曾经跟您说，你要等，不要找。我想问您，现在还在等吗？还是放弃等待，索性就单身？
铁：我想这也是自然从容，强迫不得的一件事。
傅：在一般世俗人眼里，女方一定要找一个各方面比自己强的，职位比自己高的，比自己挣得多的。像您现在这样，好像很难有一个男性再比您高了。假如说您将来有可能步入婚姻的话，您在乎您的另一半他的各方面比您低吗？
铁：这个，首先你划分的高和低与我心目中的高和低是有差异的。因为你的高首先就界定在他的地位、金钱和他的职位上。
傅：我说的是世俗人眼里，撇开精神层面。
铁：我觉得撇开精神层面，那些都不是最重要的。我想我没有刻意地宣布自己要做一个什么样的人，本身也不符合我做人的原则。不断地向社会宣布一件什么事情，我想那也是另外一种矫情。所以我从来没有宣布过，我要独身，放弃等待，放弃寻找。没有。该有的自然会到来，所以我还是有一种等待。我觉得有责任心的人，应该还是会有的。这对我来说最重要，而不是钱，更高的某种位置，某种奇异的专业，这个反而是非常次要的。
傅：祝您好运，非常感谢铁凝大姐。
铁：也谢谢你的提问。
[采访时间：2004年6月16日上午于石家庄河北省文学馆。录音整理：杨静]