张抗抗：“作”实际上是一种创造力

傅光明

傅：您的小说《作女》被改编成20集电视连续剧，其中的女主角卓尔由青春靓丽的袁立来饰演。自己的作品被改编成影视是作家的一种触电，您觉得这种触电会不会对作品原来的内质有 “肢解”或者曲解，您有没有这种担心？

张：我想这可能是一种间接触电吧，因为有很多作家直接去改编电视剧的，还有直接写影视剧本的，我这是由别人来改而不是我自己来改。你提出的那个问题也正是我所担忧的，我想，影视是一个综合的视觉艺术，它有独特的艺术方式的要求――它要通过画面来呈现，那样很多心理的活动就不能表现出来；另外影视的受众跟小说也不太一样，它可能会更大众化一些，它要求故事更好看。可能我在《作女》里想要表达的那些更深刻的思想在电视剧里就会打很多折扣。这种担心肯定是存在的，以往我的小说改编成电视剧都存在这种缺陷。当然，最糟糕的就是对原作精神的曲解，或者完全不能到位，或者只涉及了一些皮毛。为了影视的艺术需要对故事进行改动我觉得很正常，但是如果对精神实质掌握不好的话，那我就觉得比较糟糕了。

傅：如果由自己改编您会感觉把握得更好？

张：对。

傅：您会不会亲手把《作女》改成影视？

张：这有一个重要的问题，就是时间。要知道，改编电视剧还需要重新投入一遍时间，而且可能会再三地修改；还有一方面，导演或制片人会根据影视的需要要求作者做出某些改动，有可能是你不能接受的。所以我觉得用同样的时间从事创造性的劳动更有价值，在小说的基础上改编成影视作品还是由别人来做。

傅：小说创作完了，改编由别人来做，自己就不去关心了？

张：是的，跟我没关系了。就像我创造了一个孩子的生命，她后来出嫁了，那就不是我的能力能够达到的了。目前来说我只能选择这种方式，有很多作家都是这样。我在跟那个制片人交涉改编的时候，曾经有一个要求：在开拍之前，剧本能不能经过原作者的同意。制片人就说：你什么要求我都可以同意，这个要求我是不会接受的。因为据我的经验，你们（作家）就会一直不同意，那我们就永远不能开拍了。如果你一直不同意，我就一直改下去吗？

傅：这是他和作家合作的一个结果，有经验了。

张：对。小说是一种语言的艺术，当这种语言艺术转换成视觉艺术的时候，这种冲突和矛盾肯定是存在的，只能希望它能减少到最低。

傅：这部小说刚一问世的时候就引起了关注和争论，争论的焦点主要就是在作女的 “作”字上。我记得您也写文章或在媒体说过，在您生活过的三个地方“作”字都是对女性的贬称，您选择“作女”是不是反其道而行之，故意用人们对“作女”对女性的一种贬称来表明您自己视角中一种现代女性的形态？

张：对。我想是这样的。我们是搞语言的嘛，对语言会比较敏感。汉语里的这个“作”字，很多很多年都体现了对女性的一种贬斥的意思。我恰好想通过这个字，通过我小说的人物形象和故事，对这个字重新做出阐述。我们的汉语其实词语的容量非常大，意思也非常丰富。有一些字或者词语，它的文化内涵在几千年的文化传统中已成为一种定式了。而这种定式恰好是沉淀了我们好多封建的观念。我说是对它进行一次颠覆或者修正。“作”恰恰我发现了它有很多它自己的含义。如果说现代的女性都甘于接受命运的安排，都是那么循规蹈矩，都是那么地缺少创造力，我觉得这个时代的进步会缺一半力量。

傅：如果不“作”，女性形态、女人本身的光彩就大打折扣了。

张：对。而且重要的是，我们不仅是为女性正名、为“作”字正名。它“作”字里面体现的是女性的创造力。

傅：其实，它的创造力和“作男”的创造力是一样的。

张：对啊。要给她们一种平等待遇。为什么男人一直叱咤风云，怎么折腾都很少受到社会的批评，因为这很正常。男人嘛，就要闯当天下。如果女人这样“作”的话，往往就会受到社会各方面的压力。

傅：尤其在都市，几乎成功的女性都有一些“作”。

张：我是说过这样的话：“作女”不一定能成功，因为她受到自己一定力量的限制，或者受条件的限制，她尽管有“作”的精神，但会由于机会的不成熟而失败。

傅：如果她不“作”，肯定不能成功。

张：对。我们说，不“作”肯定成不了事。

傅：但是，更多的女性在“作”的过程中享受着一种女性的状态，新时代女性一种的向往，或者说一种追求的东西。

张：她会在这种过程中得到快乐。过程中她释放了她的能量，而且，她知道她在改变着这种传统的价值观念，她在改变自己，她在不断地放弃，而且在开始。放弃是需要勇气的。我们所说“作”里面有一个很重要的内容就是放弃和不断地开始。这个放弃它是及时地修正。如果我知道这个选择不对，我马上放弃，重新开始。可是有很多人会觉得我已经投入了，或者说我已经熟悉它了，我再放弃的话，会有很多资源的浪费。但是“作女”会把每一次开始都看作是新的起点，或者说是新的一种创造的开始。她会觉得非常有意思的。她实际上对自己有一种否定。

傅：所以，卓尔的名言就是“我作故我在”。她是不是代表了一种女性的形象和独立不羁的气质？

张：是的。其实是我差不多写完这书后，脑子里才跳出这句话。因为我们过去说“我思故我在”，或者说“我在故我思”，一直有这样一种说法吧？这是大家都知道的。当我写完这部小说，有一天突然想出来。对一些要求不断改变生活的人来说，只有在她“作”的过程中，她才感到她自己的存在，或者说存在的价值和意义。

傅：您先生接受你“我作故我在”的观念吗？或者说，比如在家庭的现实生活

当中，您有没有这种“作”的成分呢？

张：对，我觉得是这样的。从理论上讲，我先生是很赞赏的。我想他是一个思想很开放的人。关于“作女”的这个概念，在写书的过程中，我有时候也会跟他讨论，甚至他会给我提供一些女性“作”的现象从理论上的分析意义。其实在生活中，我不是一个特别“作”的人，因为我没有时间，你知道吗？没有时间“作”。我在少女的时候，那时是青春叛逆期，肯定是有强烈的“作”欲发作时期。那时候我可能是比较“作”，包括我到黑龙江去。你想我已经下乡到浙江农村了，然后知道到黑龙江要报名的时候，就从乡下跑出来了。那是很对不住我外婆的。那是我外婆家，她在镇子上，她把我放在一个特别富裕的村子，他们对我们都特别好。我去的那个农村，1969年那时候的“分值”是一天一块八毛钱，这个对你来说可能比较陌生，这个数字意味着这是一个特别富裕的地方。可我还是不干了，我想到黑龙江去，到遥远的地方去肯定很有意思，所以我就赶回杭州去报名到黑龙江去。这可能是我当时特别想改变自己的一种欲望吧，特别强烈。到北大荒以后，也是一直在尝试写作啊，学习啊，不放过一个学习的机会，在小兴安岭伐木的时候，晚上点着蜡烛还在看书。然后，自己会搭着公路上的便车――运木头的车到深山里去听抬木头、装车的喊号子――那时候还在伐木，很粗的原木，八个人、十个人、十二个人抬一根木头才能装上车，他们有“号子”，他们自己创造的，都是节奏感很强的，然后就往车上走。为了听这个号子，我就自己从帐蓬棚里出来利用休息天，跑到公路上等一个卡车。那时候比较安全，让那卡车司机把我带到深山里去，带一点干粮，然后在深山里听了后搭那车再回来。我觉得人在青春期会有比较鲜明的“作”欲和“作”的表现。后来我写作以后，因为紧张，要花大量的时间读书、写作、思考，没有那么多时间折腾别的事了。1992年，那时候，市场经济、商品经济，很多人下海，干点什么呀，我想我好像也没有兴趣。

傅：或者说您的“作”主要在精神层面上，您在写作的时候，在写《作女》以前的作品，《隐形伴侣》也好，《赤彤丹朱》也好，是不是在写作的过程当中体验到“作”的畅快？

张：对呀。我很同意这个看法。可能因为每个人都有“作”欲，实际上就是他不能够实现。“作”欲每个人都有，男人、女人都有。女人“作”的表现就被称为“作”了。我的这种“作”欲实际上是通过写作不断地释放啊。而且，我作品当中的那种不断求新、改变那种愿望的实现给我极大的快感。所以，我的创作我觉得不说好坏，它也是二十多年写作。我觉得我一直在不希望重复自己，一直希望能给自己找到新的东西，也给读者新的东西。所以，我每一部作品都好像有很大的改变，无论从取材也好，从结构也好，从它的表现形式也好，从它的记述方式也好，都有较大的改变。我不知你是不是赞成啊？

傅：我知道，从您作品风格上的改变来说从某种程度上说，是您精神上“作”的延续，“作”的一种形态。

张：对呀。不安于现状，写作的现状。当你自己已经具体构成前一个文体的时候，当你进入下一个创作的时候，你希望里面又融入了你全新的创造力――创作。

傅：抛开“作女”这个文学形象，回到现实生活中，如果现实生活中的“作女”多了，男人的承受度会怎么样？

张：这个承受度会有一点问题，因为我们的习俗吧，或者说历史沉积下来的土壤是给男人一个男权社会，确实是给男人提供了较大的活动空间。我们进入现代社会，女性，特别是八九十年代以后，获得了更大的精神自由，或者心理自由，还有，走出社会，从事各种职业选择的自由。当然会对男人构成威胁，因为不是很容易控制了，所以在单位里会受到压力，回到家里面，妻子不断地有新想法，我想，作为丈夫来说也会应接不暇的。

傅：所以，在现实生活中男性不太愿意娶个“作女”作老婆。

张：对呀，我的小说里有一个小标题是“谁敢把‘作女’娶回家？”我想我也是很有体会的。不停的家里要改变，改变家具搬来搬去，做饭每天都要换，试验一些新的菜――这是日常生活小事；大的事情上，在职业的选择上要不断地“跳槽”。

傅：从这个角度上来说，您有没有觉得女性解放也只是理论层面上的，很难达到。

张：不是啊。社会的进步实际上是通过每一个个人和很多的具体的实体来体现的。我们不会说有一天打开窗子，这个社会就变了，这是一种乌托邦的幻想。它的变化就是非常潜移默化的，循序渐进的。或者说在某段时间秩序可能有些混乱，不为我们注意，悄悄地在发生变化。“作女”这个现象，我把它提炼出来，是想告诉人们女性身上正在发生这样的变化，而在她们的表现当中有很多正在生长的积极的因素。这本书的读者不仅仅是女人，很多是男性读者，他们通过我的书对女性多一点了解：她们为什么会这样想？为什么会这样做？

傅：这是问题的关键所在。女性自己的解放还相对容易达到，关键是要解放另一半。如果男性不解放的话，女性的解放可以说是不完全的。

张：对。您说的也是很有道理。我曾经说过一句话，女性解放最大的障碍是女人自己。因为女人经常把自己看成弱者，而我们的社会文化、我们的舆论宣传也是这样的。事实上，历史延续下来造成今天的现实，也是这样的，要保护妇女和儿童的利益。确实是把妇女和儿童都当作弱者来看，长期以后，就形成对女性自身心理的一种认定，所以这种障碍首先是来自女性。在妇女解放史上，呼吁妇女解放的，很多都是男性，就是那些优秀的进步学者。在每一个历史阶段当中，都有很多著名的学者。比如说放小脚，就是改变裹脚、废除裹足吧，然后办女子学堂，提倡女子就业，很多都是由男性来做的。我觉得这一直是一个互相作用的问题。但是社会进步以后，我觉得我们有一种萌芽。在九十年代，“作女”的大量涌现正说明了这种进步。好了，那么男性也是应该随之进步的，这个时候，反过来对女性构成威胁，然后需要女性推动男性的进步。男性要接受这种现实，男性要支持女性的解放，深度解放啊。

傅：这个过程可能很漫长，可能当女性解放完成的时候，男性的解放不知道是落后多远。

张：就是说，它有一个互相促进的关系。这个往前走一步了，那个就得跟着往前走。男人本来是带着女人的，女人跟上去了，女人的步子加快了，和男人可能在同一个水平线上了，女人再走快点，男人在后面了，她需要拽着他走了。历史的进步就是这样交错进行的。

傅：作为“作女”来说，在小说里面你安排她拒绝婚姻、选择独立，是不是您在这上边有一个疑惑或思考，作为“作女”她的女性命运在婚姻上可能是不能得到完全的保证的，或者只有独女才会“作”，或者说“作”了以后有可能成为单身女性？

张：对。一方面是生活本身提供给我们这样的故事，让我们看到“作女”她会给自己带来很多麻烦，也会给别人带来一大堆麻烦。通常我们正常的家庭秩序是很难容忍这样的生活方式的。所以，她们为了坚守自己的一种信念和尊重自己的愿望，只能选择独身。这其实是一种无奈，这种无奈来自于实际，男性还不能够完全接受女性的这种极强烈的独立精神。得有一个过程。在整个社会进步过程中，婚姻逐渐变得不是独一无二的情感方式。还有一个也不是了，男人同样“作”，男人也选择独身。比如说，社会私有制家庭起源的时候，他建立一个家庭的稳定的婚姻，首先是为了保证它的继承权，财产的问题。后来，经过很多很多年以后，进入科技时代，他也会变化呀，他的财产观念就不那么强了。很多亿万富翁都把他们的财产捐给社会，回归于社会啊。

傅：如果“作女”要选择婚姻和家庭，自己就要在“作”上打折扣，否则目前的男性是不能接受的。

张：婚姻在社会上不是惟一的形式。现在不管是“作”，还是“不作”，很多人都选择不结婚。还有，由于住房条件的改善，由于社会生活空间的加大，都不需要婚姻这一种形式了。这是一种很大的进步呀！

傅：目前，日本、台湾、香港的这种单亲家庭或者不婚、不孕的成功的女性已经非常多。从您的小说来看，这样的单亲家庭、单身女性，而且是成功的，有可能是来自“作女”的形态。

张：它实际上已经是了。不一定我们把它套在这里头。我的小说的“作女”只是写了一部分“作女”，我觉得她应该是千姿百态的，我这个小说也不是一个“作女”大全，不可能把每一个“作”的形式都写出来，每一个个体都不一样。也可能一个“作女”她刚好碰到一个充满活力的男性，他们觉得一块“作”特别有意思，然后互相支持。我觉得我也碰到过这样的事情，当初他们相遇以后，都觉得找到了世界上惟一的另一半，他们俩合起来“作”更有力量，然后把房产都卖掉了，到什么地方去，他们觉得这样生活才是最刺激的，最有意思的。两人情投意合，多好啊。两人一块“作”也是有的。

傅：我记得您说过，您好像其实更加关注《作女》的女二号――陶陶。她是处在想“作”而不敢“作”的一种境地。是不是这样一个人物更贴近了我们今天的现实，所以您赋予了她多更多的关注呢？

张：这个我觉得理解上有一点偏差。陶陶这个人物设计是很重要的，在电视剧的改编中，我看到了他们也给她了更重的戏量。实际上，我自己想表达的就是说在早期她为了改变自己的生活，改变自己的命运而“作”。“作”实际上是带有不合章法的意思，比如说在城市里有家庭条件比较好的人，他可以从小学上重点中学，上重点高中，然后送到很好的大学。大学毕业以后，进入很好的公司，然后会选择跳槽，改变一下暂时的处境，都是很有章法的，他有自己的目标，非常明确。而“作”这个东西有的时候它是无序的。所以说陶陶为了改变生活，她非常盲目地离开家乡，她知道她一定要走出去。到了哈尔滨以后，她还是觉得没找到她自己。她推不开这个门，她又跑到了深圳，寻找更多的机会，又碰到一个男人。这个男人可以为他提供生活费，她又跑去读书。因为她知道知识是有用的。她是带有盲目性的，她是在寻找、在摸索，但有一点很明确，她要改变她的命运。其实这种“作”不是我写的那种在精神上的“作”，她是带有一种改变命运、很实在的而没有章法的行动。

傅：是不是没有上升到精神的层面上？

张：对。她实际上是一直要改变自己的物质生活，而这种现象在我们女性当中占大多数。大部分人在“作”的时候都是带有改变自己的意味。我说的改变自己是带有很多的精神意识和心灵的要求在里面。但是，我们的现实生活当中很多人要改变自己，只是不满意自己的现状，她要改变这种状态，当然也是非常好的，她比不改变好。陶陶就是这样一个人，而她最终改变了。

傅：虽然带有盲目性，但她很主动。

张：对。她是主动的，这也就是我们今天的女性所需要的。她在不断地改变，而最后她基本上接近了自己的目标，可以说她改变大概成功了。那么这个时候，她觉得这种日子是非常可怕的，女人在不断地漂泊，苦苦地挣扎，她觉得到一定的时候她可以停下来，不要再“作”。她已经厌恶了这种“作”的生活，因为她的愿望实现了，她的目标达到了，所以至于精神上的“作”对她来说并不是特别重要的。于是开始过按部就班的白领的生活，也就是她一再劝告卓尔的。她与卓尔有相合和交汇的地方，但是，她们俩最终还是会分道，因为卓尔要的是更大的空间，这跟陶陶就有本质的区别了。这个时候她不希望再“作”下去，再“作”下去女人是没有好的结果的，因为女人按着我们的世俗的传统要求应该在家里，而她过去偏僻乡村的家不能实现她的愿望，而她改变了这一切，最后女人还是需要一个家。

傅：她在生命改变的过程当中，享受了一种生命的快感，之后又觉得付出得太多，作为一个女人还是应该有所回归。

张：实际上这个过程中，她并没有享受到快感，她是追求结果的快感，她跟卓尔不一样，卓尔要的是过程中的快感，这就是她们俩的不同。当陶陶找到这种结果时，就不希望“作”下去了，她自己的“作”欲自然地就会消退，这就是陶陶开始逐渐逐渐回到传统的安分守己、温柔娴熟的女人的位置上来的原因。

傅：《情爱画廊》的秦水红也有“作”的成分，她的“作”和卓尔的“作”有什么异同？像您刚才对比她和陶陶那样。

张：你这个问题很好。她们俩是有很大的不同。《情爱画廊》写于九十年代中期，“作女”写在2000年开始吧。我也是积累了很长时间的生活素材，人物形象，故事也是准备了很长时间。我们现在再回过头去看这两个人物的时候，就会发现秦水红离开了苏州那个幸福的家庭，跑到北京来实现她爱情的理想，多一半是处于被动状态。她是在周游的追求和攻击下面，发现了自己灵魂当中、心灵深处其实还有渴望真正的爱情的角落，只是一直被关闭了。在外力的冲击下把它打开以后，她才会到北京来，最后能够接受周游的爱情。所以我认为它还是带有九十年代、或八十年代到九十年代的痕迹，还是被动，而到了卓尔的时候就完全不一样了。

傅：从您笔下女性形象的成长过程也可以看出我们国家八十年代以后的女性的状态……

张：我想也许是。卓尔就是一个非常主动的人，任何事情她都是自己来选择、来决定的，包括她对于爱情的态度、她对他职业的态度、她对于她的命运、她对于她的生活、她对于她喜欢的事情、她要去南极……这些都是自己选择的。对于她喜欢的人，包括她遇到的那个观鸟人产生一种短暂的美好的感觉，分手的时候，拒绝给他留电话号码。因为她觉得，如果再相逢，那种感觉就会破坏掉了，而那种感觉对她是很宝贵的，她希望永远能够保留下去。

傅：《作女》中贯穿始终的翡翠鸟有什么特殊的象征意义吗？

张：“翡翠鸟”可能是我文化上的考虑。翡翠是中国文化一个很重要的组成部分，首饰是女性的装饰，翡翠它虽然是一种装饰，但它已成为女性的一种标志，于是那翡翠里面有很多的文化含量。翡翠讲起来有很多内容，尽管我自己并不佩戴这个东西。其实翡和翠是两种东西，翡是红的，翠是绿的。很偶然我看到一个报道，说翡翠是从“翡翠鸟”来的。“翡翠鸟”是有翡鸟和翠鸟，他们的羽毛传到宫中，红的羽毛、绿的羽毛，当时是帽子上的一种装饰，亮的，带有亮光泽的。后来翡翠传入宫中，没有名字。因为它是缅玉，就用翡翠来命名了。我觉得很好，因为翡翠实际上是雌雄同体的，是不可分割的，像太极圆一样，阴阳相合，不可以分割，有分有合，很有意思。我为什么会选择“翡翠鸟”呢？鸟是飞翔的，动的，它永远在寻找自己不同的活动空间，而翡翠它是一个非常物质的东西，被用来做装饰的。我突然找到了它们文化上的、观念上的差异，都极具象征性。

傅：也是对“作女”作了一个解释。

张：对。我借用了这两个东西，给人以形象的辨识的方法吧。比如说，陶陶她非常喜欢翡翠，极钟爱。是女人都会钟爱手饰，它实际上是一种物质的象征。翡翠鸟是卓尔所喜欢的，她是一直想去寻找那翡翠鸟。鸟是跳跃地，它本身就有“作”的动感。

傅：鸟的生命的那种跃动、那种追求和卓尔内在的东西是共通的。

张：对。所以说一部长篇小说，它除了是故事以外，其实我们通常还会有一些复线，使它增加一些文化的含量，甚至带有一些知识性。我们得从中国的文化中挖掘出来的，可能我们平时只关注翡翠不关注翡翠鸟，这可能也是我想借用的一种象征。

傅：可以看出，您对笔下的一系列“作女”形象是欣赏，甚至赞美的。现在回过头来看，您怎么样评价温淑贤良的中国传统妇女的代表“刘慧芳式”的妇女形象？

张：啊，那我无意对影视的人物做出评价，因为我想那是八十年代的一个作品，而且她非常受到观众的喜爱，是吧？据我知道，虽然我没有看过那个电视剧（我很少看电视剧），刘慧芳已经是约定俗成地变成一个概念了吧？

傅：我是说那类的女性……

张：她是很受观众喜爱的，她体现了中国传统文化的代表，她代表当时的女性。我本人对那些温良贤淑的女性抱着非常真诚的敬意，我觉得她们还是保留着很多中国传统女性的美德。美德也是我们需要的，实际上我最终要说的不是女人都一个个得张牙舞爪，变得不通人情，变得神经兮兮了。不是这个意思。

傅：精神上、经济上要有自己的独立空间？

张：对。我只是通过文字创造人物形象，但实际上我真正要说的不是要成为卓尔，而是说告诉这样的女孩子，这样的女人，你们从她身上也许能感觉到什么――不能安于命运给我们规定的那样去做人，我们可以改变。那是一种精神上的，是一种灵魂里的，是一种本质的。至于表现形式不重要。温良贤淑的女人我也碰到过，后来，我把她归结为是一种“蔫作”。我认识好几个女朋友，非常的温柔，你跟她说什么，她永远都说“对”。但她回去以后，从来没听过我的意见，她可有主意了。我把她这样的行为归结为“蔫作”。看不出来，你一点也不觉得她好像是我们通常认为的“作女”，是活蹦乱跳的那样的，也不是。

傅：“作”也分好多层次。

张：对，分很多层。后来我在阐述我的作品时讲过：有明“作”的，有暗“作”的，有间歇性地“作”，有持续地“作”，有蔫“作”，有狂“作”几种――我觉得形式并不重要，我想讲的就是一种精神――其实我本人还是蛮喜欢比较温柔、比较有女性味道的那种女人。

傅：您觉得做女人有没有比男人吃亏的时候？

张：如果很公正的讲，那些女权主义者一定会不满意的，因为男人和女人都有很吃亏的地方，也都有自己的优势和弱势――创造生命，或者说造物的时候就这样的。女人是有她的生理劣势，女人要生育，生育以后要哺乳，这个角色的担当使女人消耗了很多的能量，这个大家都是知道的。而且女人的青春期比较短，很快就进入哺乳期，因为她要养育孩子，女人现在还要出去工作，所以她们身心的负担都很重，到了四十岁以后，会感到家庭情感会不会有危机。而且，女人在外面做得再好，回到家里必然要照顾家庭，很少有一个家庭是女人在外面，家务可以全部由男人来承担，那样女人觉得亏欠了丈夫、亏欠了家庭。什么女强人（我们所有的报纸都是这么宣传的），回到家以后，觉得亏欠了家人很多，就要做一顿好饭给家人吃什么的，就好像女人必须要承担这个义务。当然，自然法则，如果我们是唯物主义的话，一定要遵从这种自然法则，它是一种分工，生命在创造出来的时候就是有它的分工，男人、女人都是各有优势和劣势。我们说女性的优势在哪里呢？我不知道这样讲是不是合适，年轻的女孩子出去办事情显然比一个男孩子出去办事情就容易得多了吧。

傅：至少是找男人办事情容易。

张：对呀，我在文化大革命的时候好像就知道这一点，我们几个女生，要大串联，需要办一张通行证，当时我们是不符合条件的，才十六岁，我们同班的女生在一起商量说：那个办事员是个男的，所以就公推我们中间的一个女生去；如果办事员是个女的话，就要找一个男生来办。后来我想起来，我都很惊讶，怎么这么小就懂得这一点了？其实那是本能，尽管是非常正常的，只是请求他不要对你审查得太严格，打个马虎眼，盖个章。所以说，女人也有不吃亏的地方，而男人很吃亏。男人跟女人出去的时候要买单是不是？男人要经常为女人创造方便的条件，男人要承担家庭的。如果男人不挣钱的话就没有地位，老婆就会给她很多的挖苦和讽刺；男人必须成功，男人要不成功的话就非常没有尊严。

傅：比起男人来，好像女人更关注情感、艺术和家庭这些东西。另外，从您的作品中我感觉到有一个现象很有趣，好像在作品中很少把男女关系置于一个对峙的这么一种状态，是不是考虑到男女应该阴阳和谐、自由融洽、共荣共存？

张：对。每个人的写作都会打上他观念的烙印，不一定直接表现出来。在我看，“作”可能是男女关系、或者说两性关系最高的境界，就是能和谐。所以，我不是一个女权主义者，我比较温和。我觉得生活冲突就是要调节，如一个时期、一个社会能把这两种调节比较协调好的，或者说提供男女双方有一种机会达到和谐，我觉得为好，而不是加强这种对立。男女之间的对立冲突只会给人类造成更大的灾难。女人越来越多地选择不婚、不孕，那么，男性更有一种恐惧感。

傅：所以说男女关系就是一场无休止的战争。

张：当然是这样的。每一个家庭都会体会到，用极端的词说――战争，实际上是一种磨合。我想磨合是带有一种修补性的，因为男人和女人的生理构造不同，有时候是很难了解的，性别决定他（她）们的方式是这样的，谁都不能要求对方变成自己这样，这是一个磨合的过程。磨合得不好就发生冲突、就要吵架。当然，这个都是很难避免的事情。

傅：读者从《情爱画廊》和《作女》里面读出来了一个跟以前不一样的张抗抗。一个很明显的感觉就是里面情的，甚至性的描写的场面多。您自己可以说是美文学，美文学的性爱描写和目前的让人很反感的性爱、或者低级的庸俗的性描写，您怎样来区别和界定？对性爱的描写有没有考虑到市场因素？

张：这个我觉得，跟市场关系不是特别大。因为我只是尝试面对市场，想写一个好看的故事。当时我对《情爱画廊》里面涉及到的情爱表现，主要是针对当时一些比较低俗的描写。男性作家好像有的时候对性的理解跟女人不一样，所以，我只是想表达女性对性那种审美的态度。如果灵和肉体结合，这样的两性关系是非常美好的，我想是我的感觉吧。这是由一个人的文化品位来决定的，不是由市场的需要来决定的，我是自然传达出我的这种感觉。你有一定的文化品位，你传达出来的就是你自己的东西。如果你的文化品位很低的话，你再想写得更雅一些都是很困难的。

傅：一个低级、一个庸俗的作家也达不到。

张：我想，是由他的审美品位来决定的。所以当时市场反应很强烈是我没有想到的。我没有要迎合读者的意思。

傅：我最近看到台湾旅美作家白先勇先生的一段话，他说大陆有很多作家受市场的诱惑，为了迎合市场来写作，这种写作会使一种纯粹的艺术被慢慢侵蚀掉。您怎么看？另外您是不是觉得我们当下的文字是不是有浓重的、或者说过分的市场化的色彩存在？

张：他讲的那个问题肯定是存在的。当然，精神这个东西是非常脆弱的，你想商品的力量多么巨大、多么强大？在中国几千年的传统文化中，性是禁区，到八十年代新时期改革开放，都没有冲破，是到了九十年代被经济的浪潮一下子冲垮了。这个力量非常强大，它磨损掉人的精神和追求，这是不可避免的。而重要的是，有良知的作家、有思想的作家，他们应该有力量去抵御这些。实际上在一个商品时代，娱乐休闲也是读者的基本需求之一，不能够完全否认这种需要，只是说表现的高低俗雅有区别。

傅：白先勇先生还指出，大陆有一些青年的畅销书作家为了作品的畅销和市场化不惜以身体写作，以性描写为噱头。您怎么看美女作家和身体写作？

张：这个问题，我看要分两个方面来说：一方面如果我们说从女性的立场来讲，身体写作不能简单地把它界定为是一个坏词。一直以来，男性抒写女性这是很正常的，男性传达出来对女性身体的描写、观赏，女性一直是一种被动的位置。为什么到了现代社会，由女性来抒写自己的身体感受，就变得不可以了呢？因为我总是在讲，我们是唯物主义的，经常从这个出发点来谈这个问题，身体就是一个物质，每个人，如你看的东西，你听到的声音马上传到你的头脑，你会引起反应，任何东西通过身体才会发生化学反应，不传到大脑的身体的感受，只是一个躯壳，或者说是很抽象的人，这都是不对的。我确实觉得不能简单地否定这个身体写作，而应该理直气壮地来肯定，我们很多的写作都需要由身体来完成。

傅：关键在身体怎么写？

张：对。首先不能把它简单化。每个人身体的感受肯定是不一样的。我们在讲到极端的时候，身体就出售了，那当然是一个比较极端的例子，也很可怕，身体不是一个接收器，直接把肉卖给你了，变成了没有生命的身体了。没有生命的身体还是纯物质的东西。

傅：还要看身体写作是否是艺术？

张：对。你这样概括我是非常赞成的。所以说不要把它简单化。但是现在是比较极端的商业化――没有艺术、没有思想、没有情感的时候，那只好出售没有身体的肉体，这是我们不希望看到的。我不是关注得特别多，我也尽量看一些当代人的作品，从他们那里得到一些有益的经验。它不是直接作用于我的写作，但是作为欣赏，看到人家很好的作品的时候也会有一种很好的感觉。

傅：目前哪几个作家的作品你很欣赏？

张：这个不好讲，我稍微想一想。同时代的女作家的作品我还是会关注的，像铁凝的《大浴女》，还有方方去年中篇《奔跑的火光》，还有王景雪有一本《五香街》，很怪异的写法，对人性的揭示是很深刻的，它不是很通俗的故事，语言也各色一些，但如果看进去的话就会觉得很有意思。

傅：您还是关注女作家的写作？

张：对。男性作家的我也会看，最近我刚看了我们黑龙江的一个作家，叫王立纯，他写的一个中篇小说叫《白水河黑水河》，他把揭露官场腐败写得非常人性化。要讲作品其实挺多的，这儿就笼统地说一下。

傅：可否透露一下您现在写什么小说？还是以女性为主角？

张：我今年的中短篇小说集《请带我走》，就已经不单纯是一个女性小说，其中有涉及到女性视角的，女性故事，女性人物为主的。但这个小说有很多是在今天的眼光视角下而去回顾知青、文革的那段历史，所以它依然是一个历史和现实并行的小说。我想我不会把眼光限定在女性棋盘上的，因为我觉得，我还是一个兴趣比较广泛的、多角度的人吧。我一直认为女性作家只仅仅关注女性题材，眼界会受到很大的限制，所以我曾经写过一篇文章叫做《打开你的门窗》，伍尔芙不是有一篇著名的作品叫做《女人要有自己的一间屋》，才可以在里面做自己想做的事情，也是暗示着女人经济的独立、女人思想的独立、人格的独立。我就在这个概念上再发挥一下，我们要有一间自己的屋，这屋是有门的、有窗的，我们从门进来，可以在这个屋里独立完成我们想做的事，但我们会经常从这个屋出去，还会到外面的世界去看一看，我们的窗子也经常打开的，让风能吹进来，通过窗子我们可以看到外面很远的地方。

傅：如果作为作家，循规蹈矩，安分守己，不折腾，没有“作”的成分，他的作品还有没有生命力呢？

张：每个人的情况也不一样，我这个“作”字只是借用了民间的一个字，但也不能涵盖所有作家的创作，作家的“作”字恰好和我们“作”字重合。所以我可以借用它来说创作本身也是一种“作”，“作”实际上就是一种创造力，在我们的文学作品中也是非常需要这种创造力的。

傅：我也借用这个字，希望您能成为好的“作”的作家。非常感谢您接受我的采访。

[林静整理]

（采访时间：2004年12月21日于中国现代文学馆）