余光中：我把自己想象成“茱萸”的孩子。
傅光明
傅：余先生，您好。我想大陆读者对您的了解和熟悉，无疑是从您31年前，也就是1971年写的那首《乡愁》诗开始的。一枚小小的邮票内蕴着无限的乡愁、乡思和眷恋。您写诗40多年了，我统计了一下，已经出版的诗集有18本。您一直认为写诗是最接近神秘的、难以追求的一种艺术――就是当诗歌的缪斯女神翩然临访的时候，您的创作灵感才来到。您能否就以《乡愁》为例，说明一下您在诗歌构思当中，缪斯女神的来临和对诗的构思的一种技巧性的东西，是如何从心灵中升华为艺术的？
余：这首诗写于30多年前，那时侯我离开大陆已经二十年了。怀乡是非常之伤情的，所以就写了这么一首诗。那时候我刚在美国两年之后回台湾，对于美国摇滚乐这类歌词很欣赏，所以我有意要写一首相当整齐的诗，让作曲的人很方便地谱成歌曲。我的意念是从邮票开始的，开始仅仅就是一枚邮票，所谓通信就是邮票两边各有一个人，有寄信的有收信的。然后从邮票推展出去，跟它的形状接近的，那是一个车票或船票。一个坟墓也是长方形的，海峡当然也是个长形的，总之那形象有相同之处。所以这首诗我写的时候，当然没有怎么很有意识的来规划，就写下去了。可是心里的过程应该是长时间的，从小时候一直到现在。这是时间上，可是在空间上是阻隔的。时间是延续的，空间这头那头，里头外头，所以时间的安排跟空间的安排有一种紧张，也有种对位的味道在里边。这当然是事后才想到原来有这么一回事，写的时候就凭直觉写下去的。
傅：构思其实是非常简单的，但这个简单是由空间和时间上这种无限的内蕴的积沉来产生的。
余：分析起来蛮复杂的，写起来很简单。
傅：所以常常有批评家分析诗人在写诗的时候，他对您的那种分析和灵感的由来，有时可能比诗人本人写诗的时候感觉到的东西更多。
余：对。作家当时自觉的心灵活动要分析起来就复杂了。
傅：所以有的时候问一个作家，你在写那个的时候在想些什么?他往往不知道在想些什么，或者说事后才明白当时好像想了些什么。但是批评家和美学家的分析大概觉得你想得非常多。
余：作家大概也分两类，一类是能够自我分析的，另外一类他不见得愿意或者会讲。因为评论家是要分析的；作家、艺术家的本领是要综合的，万事万物综合在一起，产生作品。
傅：那您的诗歌写作40多年，可以说某种程度上代表了台湾诗歌的一个走向、一个脉络，您觉得您的诗歌对台湾的您的晚辈，也就是青年一辈写诗有影响吗?
余：在早年，风格和题材上都有影响，现在因为年轻的一代他们没有我这种乡愁，他们进入一个后现代的世界，他们想往的是全球化的都市生活，这一点我想我对他们没什么影响。可是我运用语言的那种艺术、技巧、结构，还是可以用在不同的主题上。
傅：就是您觉得对他们还是有影响的。
余：大概还有点儿。
傅：您对诗歌和散文有一个形象的比喻，我印象非常深刻，就是您把诗比成抽象化，散文比作具像化，写散文是谋事在人，成事也在人，而写诗是成事在人，谋事在天。这个天意是不是和刚才提到的，就是我说是一种缪斯女神的临访是在一个层面上，即散文是成在人，而诗歌更多的是要成自于天？
余：因为对我讲来，写诗的未知数多一点儿，你有意要写，结果不见得写得出来。散文毕竟比较起来是尝试世界的东西，因为我们日常写一个报告，写一封信，记一个日记，这些实用的东西都是用散文。所以我们运用散文来写生活的时候觉得比较有把握。诗本来就是专门拿来表现美的东西，所以并不是运用得那么熟练，何况你诗里面是要追求的，有的时候是难以捉摸的一种感情。你要写完了之后才能够断定你写出来没有，所以当然带点儿神秘，带点儿难以控制。
傅：散文里就没有这种神秘感吗？
余：诗意的散文当然也有这种味道，可是我觉得散文写的过程当中，你觉得写漏的东西、不足的东西，后面来一段还可以补充；诗的节奏像骑上虎背一样，一骑上去有去无回，你必须一次就把它捉住，否则再回头就罗嗦了。诗体也不对了。
傅：从形式上有人说散文诗是介于诗和散文之间的一个怪胎。您怎么看待散文诗这个体裁?
余：其实中国古典在散文与诗之间就有一个过渡的地带，比如说《赤壁赋》、《秋声赋》、《阿房宫赋》这些都摆在《古文观止》里边。其实它是蛮有诗意的，很接近诗的。所以有这么一个模糊地带。可是我觉得真正说来，写诗还是写诗，写散文还是写散文。现代人写的散文诗往往不能拿来跟《赤壁赋》、《秋声赋》比。所以突然有一些表面上的美，就是说比较滥情，不然就滥感，所谓滥情就是情绪放纵，滥感就是许多直觉比如嗅觉、听觉等等。这些有时候写到后来有肉无骨，因为无论将怎么情绪化、个人化，还是应该有点组织的骨干撑在那儿，就像一面旗帜能飘扬。缺不了旗杆，光是一面旗子飘可能随风而去，所以我觉得诗跟散文的关系就像旗跟风的关系。风是散文旗是诗的话，因为风来旗子很激动，可是旗子不能随风而去，它还得在自己的空间飘扬。
傅：那您觉得在艺术层面上因为这个神秘感诗比散文要高一档吗?
余：我觉得应该是这样。
傅：在文学各类体裁当中，诗歌、散文、小说、戏剧，您认为最接近这种神秘的、最具有艺术灵性的是诗歌吗?
余：我讲过一句话，是比较散文与诗的关系。我曾经说过散文是一切作家的身份证，你连散文都没把握，那根本不成其为作家、诗歌是一切艺术的入场券，你诗意能把握了，艺术的领域才能达到。
傅：您把自己的诗歌写作、散文、翻译、批评，喻为是自己写作生命的四度空间。您还有一个特别形象的比喻，自称是文学创作上的“多妻主义者”。梁实秋先生曾经评价您一句话，我印象非常深，说您“右手写诗，左手写散文，成就之高一时无两。”我想听听您自己怎样评价自己文学上的成就?
余：梁先生的话是鼓励的话，对自己爱徒的一番美意而已。我的四度空间最早是诗，然后散文，然后评论跟翻译。我自己又曾经自剖过，你要看我的诗，不完全在诗里，因为有一些跑到散文里去了；要看我的散文，也不完全在散文里，因为有一部分跑到我的评论里去了，因为我写评论固然是要探讨艺术的得失高下，可同时我还想写出一篇像样的散文来，读起来有散文的品质，让人家读时觉得有味道，不仅仅是冷冰冰的科学研究报告。而翻译，我也说过，可以是有限度的创作，因为你翻译的时候面临一种经验，有三个同义词都是形容词，你挑哪一个呢?那你对句法的安排，原文是顺的，你可以逆着来。那这个次序和字句的选择还都可以做主，因此翻译也是某种程度的创作。所以对我自己而言，这四者是一以贯之。
傅：就是说，翻译是某种程度上的二度创作。那是不是意味着在翻译的时候，表达力、表现力和理解力更重要一些?
余：都重要，如果理解错了，怎么表达也没有用。
傅：当然首先是理解正确。然后比如说母语是中文的，把英文作品翻成中文，他的中文表达能力的高下就会影响到。
余：对。如果是英翻中，所需要的是对英文的了解力、对中文的掌握，这两者加起来才行。
傅：我记得翻译前辈萧乾先生他对理解和表达有一个四六开的比喻，他说翻译理解占四成，表达占六成。您同意这种说法吗?
余：可以这样理解。因为表达的时候可以略加发挥，不需要太拘泥于原文的形貌，所谓不一定是摹形、状形，而是传神。所以在那种情况之下，传神的部分可以占到百分之六十，要看译者的个性，有的比较严格、拘谨的，可能是对半，有的比较能发挥的，也许是四六开。
傅：六十年代初您在台湾文坛上喊出了“散文革命”的口号，我想问您，在经过了几十年之后，您今天对于理想散文的看法，和您六十年代初喊出“散文革命”口号时，对散文理想标准的理解有没有什么变化?
余：到底时代变了，因为中间已经隔了差不多四十年，那个时候喊出“剪掉散文的辫子”，也就是“散文革命”的口号，因为那个时候流行的某些散文风格我认为不好。例如“花花公子”的散文写得花花绿绿；“浣衣妇”的散文写得清汤挂面，但求无过不求有功；学者的散文，我又分成洋学者与国学者。国学者的酸腐，洋学者的浅薄，或者是纠缠不清，我认为都应该革命。经过这四十年来，我当时发现的毛病当然还残余着有的。可是很多人相信，现代散文时代来了，所以去写。对中文的使用和掌握是有进步了，可是进步到一个程度，彼此影响。好像说这种聪明话，或者用蒙太奇的方式，或者用象征的手法，或者用倒装的句式，好像大家都练得蛮熟了。但这个时候，我又觉得只剩下现代散文的空壳子，因为毕竟作家还是要有感而发，感情饱满、思想成熟，再来写，再用这种艺术写，那就是事半功倍。如果光掌握了这些现代化的手法，而结果内在的情绪不够充沛，还是有点落空。
傅：就是有很多人的写作，比如说散文写作，已经陷入到一种模式化当中去了。
余：他很俏皮，他花招学会很多，可是内在没有多少不吐不快的感觉。那还是缺了一样东西。
傅：这种散文可能消遣性消闲性更强，看过以后也就过去了。
余：你觉得他的技巧实在是很聪明，可是你觉得他没有什么话说。只要有话说，他可以说得很漂亮，可是他没有话说，问题就在这儿。比如说他写都市，北京、上海、台北、香港都差多，他写全球化的都市。那里面中国的特色在哪儿，他如果欠缺这个东西的话，那跟写伦敦、巴黎没有太大差别。现在这一类的小说跟散文也不少。
傅：千人一面，中国特色没有，个性的东西也没有。
余：他技巧是提高了，可技巧应该为感情、为内容服务。他的内容没有提升，内容反而空洞了，那也不行。
傅：要是您现在定位一个散文理想化的标准，您脑子里有没有一个比较?
余：我现在不再革命啦，只是想平平实实地写散文。因为那个时候我提倡革命，我自己写得飞扬跋扈，把中文驱谴得，我曾经说过，好像把一架强大而精密的机器每一个螺丝钉都上紧了，这下我们上倒了。现在不要那么紧张，因为那类散文我写过了，不能重复以前飞扬跋扈的那个风格，所以我必须另谋出路。
傅：您那个时候作为一个散文革命者，写得飞扬跋扈，我想跟年龄有关系，就是年轻人大概张扬于外。您过了四十年了，现在是飘然白发一老翁，大概那种革命的劲头也消解了。对散文的理解是不是更平和一些？
余：同时因为在这个过程之中发现学我的人也不少。每当学你的人多了的时候，你再写这种风格就觉得有点儿像卡通画、卡通片一样，就不愿意再写了，不愿意再领着一群人重复故有的风格。见好便收。
傅：这个也促使您再进行改革的创新，就是另一种层面，或者说另一个视角的革命。只不过不像自己年轻时那么自我革命吧。我记得您说过这样一句话，我印象非常深：我以身为中国人而自豪，以能使用中文而幸。您觉得首先是身为中国人自豪，这种自豪感是否源于这种博大精深的中国文化的传承；以中文为幸是否源于，您觉得中文的表达、表现力有超过其他语言话语表达的方面吗?
余：对。我是说我以身为中国人自豪，更以能使用中文为幸。那当然，你生长在一个文化的大家族，觉得很幸运，资源很丰富、背景很雄厚，这当然是值得庆幸的。然后，你从小就已经熟练这种语文，你一直在追求它，能使用它，能够自己觉得还得心应手，这是非常幸运的。因为我讲这个话的时候，我就想，比如说在“文革”时候的青年，他没有这个机会，他被剥夺了这个机会。我的中年以来，还算是生活稳定，能够在稳定中追求自己的艺术，我想是一种幸运。
傅：您还讲过另外一句话，“烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕着那片厚土”。这也就是刚才您说的这个意思，就是文化传承上面的一脉相承，化成了一种肌理血脉，就很自然地消融在自己的精神当中。
余：我讲这个话还有一个背景，就是一度有很多同辈的作家对西方的文学崇拜过盛，而且他们养成一种文学进化论的观念，觉得古绝对不如今。可是我回头去检讨，我觉得今日认为革命前卫的东西，很多古人已经做到了。这就是不读书之过，认为自己创新了什么东西，其实以前的作家做过。就是因为你所知太少，自己认为创造了什么东西。
傅：革命之初在方式上往往都是以过于激烈的方式来做的。
余：矫枉过正了。
傅：激烈过后，自己回眸忖度，才发现前人都已经做过了。您离开大陆时已经21岁，在这之前可以说受到了很好的“四书五经”的教育、传统文化的教育，熟读了唐诗宋及五代词，而且也很好地受了五四新文学的熏陶。您后来又读了英文系。可以说在您的体内就有中西两种文化的碰撞，您后来在写作的过程当中，是怎样解决这两种文化在您的写作过程当中的一种碰撞?您是怎么样来解决这种文化上的碰撞、交融，如何融到您自己的写作或者说精神血脉当中？
余：二十出头的少年说不上熟读四书五经，只是说对于中国的传统稍有一点根基而已。我觉得一个青年作家要从事中文写作至少要具备两个条件，第一，对自己的大传统要有一点认识。大传统就是《诗经》以来的；第二，对于新文学的小传统，也应该略有认识。所以这两种认识是基本的条件，否则你没有历史感。自己闭门造车，不知道古人、今人已经走到哪儿了。当然能够同时旁通西洋，借鉴西方的经验是非常之好的。所以对我讲来，大传统是我的主流，小传统是一条支流汇入主流的。西方文学给我的影响是另外一条支流，有的时候我受西洋影响深一点儿，或者学得认真一点，支流有时候也很浩荡，就像汉水入长江，汉水也是非常澎湃的。所以主流与支流之间互为起落，不过主流毕竟就是主流。
傅：您在刚刚读完英文系的时候，自己写作上有没有刻意追求一些西化、欧化的东西?
余：我曾经西化过，台湾在六十年代整个文坛有点倾向西化，那我当然也有过这么一段时间。可是我后来自己说，我好像一个很好的女孩子，跟一个流氓私奔了，奔到半途忽然觉得不行，不能这样奔下去，我就回头了。
傅：是“浪女回头”。在一般写作者眼里，觉得散文是最好写的一个文体，文体特征最自由，而且觉得散文是一种很亲切而柔软的话语。似乎很多无法归类的文字，都可以统称为散文。您觉得对散文应该有一个什么样的标准的界定?您觉得有吗?
余：比较难界定，因为一般人说来很方便，凡非韵文的东西都归于散文。所以散文是一个管家婆，它什么都要管。因为它的用途太广泛了，书信、日记什么都在里面了。而诗就像情人，你专门跟它谈情就完了。散文是妻子，它也可以谈情。一个人可以爱妻子，可是妻子在厨房或其他什么地方忙得不得了，她分身不了。因此在散文的杂物里，那么多的杂物里你居然能用散文来表达美，这也是不简单的。
傅：散文更适合是家庭主妇。
余：原则上是如此。碰到真正的艺术家，就在日常使用的散文之中，他能够开出一条路来，让你觉得很新。散文原来可以这样的追求美。那就是了不起的。
傅：台湾出版过一本您的传记，书名叫《茱萸的孩子――余光中传》。您把自己比喻成“茱萸”的孩子，这个“茱萸”是否意味着您童年时期的苦难经历，后来您把它升华为是一种母难日和国难日在精神上的契合。
余：“茱萸”是东汉时的一个象征，就是说汉朝的黄景，他的师傅是先人费长房。费长房有一天跟他说，九月九日你家里有大难，你要带家人登高，要饮菊花酒，配茱萸囊，就是装茱萸的袋子，才可以逃过。作徒弟的黄景就听了这话。当天晚上跟家人从山上下来，一看家里鸡犬牛羊死了一地。他师傅说，就取代你们了。因此，在我的艺术想象之中，我生于那一天，那天我登高好像是一种壮举，其实是避难。而我小时候又碰上了中日战争，因此我把它们联想在一起，我的生日根本就是一场延长的逃难而已。中国人又把自己的生日称作母难日，所以我把自己想象成“茱萸”的孩子。
傅：从精神上把它的内含升华了。
余：把小我的生日扩大为民族的逃难、民族的避难日。
傅：我注意到，在中国古代文人中您最喜欢的一个文人是苏东坡，觉得他旷达豪放而不油滑，也不呆板，不像李白过于飘逸，不适合做朋友，做朋友不牢靠，杜甫又过于严肃。以您自己在为人的性情和为文的风格上，您觉得受了苏东坡哪方面的影响，主要表现在什么地方?
余：苏东坡他能够豪放，也能够温柔，同时他追求的艺术也是多方面的，因此我觉得蛮羡慕的，所以选为我的一个典范。同时，如果就一个人交友而言，假设有个朋友是苏东坡，我觉得是非常有趣的事情。他有那样的高超、豁达，其实他有中国文化的好几面，比如说有儒家的执着，又有道家的旷达，对佛家也相当的了解。所以他是中国文人的一个通达的心灵。
傅：您觉得您做到了他那样的豪放、旷达、通灵了吗?
余：这很难比。因为他受的苦可能比我多。他一路贬官，像我只是年轻时有20年比较颠沛流离。苏东坡是一直到老，海南回来第二年就死掉了。所以他受难的时间比较长，他受的考验也比较大。当然那个时候文人也难逃做官的命运，我没有在官场，所以不能比。
傅：苏东坡一生旷达，但又一生受难。您在50年代初翻译过《梵高传》，您特别欣赏梵高的艺术和艺术精神，并且还专门写了诗，歌咏梵高的名作《向日葵》。我想梵高在艺术精神上肯定是对您有很大的影响。这些影响体现在哪些方面?比如说是梵高对艺术的宗教般的迷狂，还是背负十字架的一种献身精神。
余：我翻译梵高得到很多启发，首先他是一个现代的大画家。我从梵高出发，对他周围的艺术家就更多地了解，所以对整个西方现代化也有一个透视，这是一种收获。梵高他是生平都很不得意，死后才为世人所器重。比起这样的人来，像我们在现实写作，小小的挫折算什么呢。同时，他又去世那么早。不过，他最难得的一点，就是他把全生命像押宝一样就押在艺术上，他为艺术牺牲一切。所以他在画里常常把自己的头像后面画上一圈一圈的光轮，他在潜意识里是一个受难的耶稣。因为他的父亲和很多家人是牧师，另外一些家人是开画店的。因此，这二个因素促成他追求艺术和保有基督的仁爱，造成了梵高，所以他在生命的抉择上豁出去。
傅：用生命赌博艺术。
余：这点是了不起的。这个对我有很大的启发。就是说艺术不是玩儿票，浅尝辄止。你必须深入，必须付出很多很多来赢取真正的美。
傅：在某种程度上您也是在以梵高这样的对艺术的追求来从事自己的文学写作。
余：我不敢说能有他的精神，不过至少他感召了我。
傅：我记得您有过这么一段话，我特地把它引来：“他是现代艺坛最令人不安的性情中人，他告诉弟弟，谁要可惜自己的生命，终会失去生命，但谁要不惜生命去换取更崇高的东西，他终会得到”。您在从事文学写作当中，是不是也在以这样一种献身精神，用生命去赌博艺术的精神在写诗、写散文?
余：原则上是这样。有意步武前贤。不过没有他这样的精神，还赶不上他。
傅：另外，梵高的作品风格从早期到后来对象征的意味转化，有个转变的过程。您自己的散文创作风格上从年轻到老年有个怎样的一种风格上的转变?
余：梵高的难能就是他从开始画画，一直到去世只有十年的机会。我有四十多年将近半个世纪，毕竟从容得多。所以他到了后来，发癫痫症等等，都是太紧张了。我早年可以说本来是从中国本位出发，因为时代潮流，也跟着西化了一段时间。不过我大概是回头得比较早的一位，再回归古典，然后发现仅仅回归古典也不够，还是要认识现实。所以好几个因素，从幼稚到比较成熟，我需要更长的时间来成长。也许我写诗，开头写的十几年，可以说是没有太大的成就，成熟得比较慢发展得比较慢。虽然我成名比较早，可我觉得自己真正写好了还是中年以后。
傅：各方面的积淀厚重了，也成熟了。我记得您说梵高画作的特质主要是“光辉与颤动”，您自己怎么样总结自己诗文的特质?最典型的体现是什么?
余：我觉得“光辉与颤动”是一个很好的目标，一个境界。一般作家表现得好是普通的好，一定要到某种程度真正有光辉，而且这光辉不是外来的，是内在发出来的，还要有种颤动和律动，这种律动感跟宇宙、春夏秋冬、万物运行的节奏能够合起来，所谓天人合一。这是最高的境界。可能要追求一生才能够达到万一。
傅：中国的古代诗人当中似乎您最喜欢李贺？
余：也没有。我有一度研究他，写过一篇长文。他是很深刻，可是是比较狭窄的诗人。
傅：但是他在艺术上追求思想的叛逆和艺术的独特这点对您的诗文写作是否有影响?
余：有启发。可我觉得他人间事的味道比较不足，就是说他个人的这端和宇宙的那端，两端都很深入，可是中间社会的这一层，人与人之间的一层他写得比较少。中间的很大的一段是杜甫的地界，而他没有进入。
傅：我知道您喜欢音乐，还曾一度是西方古典音乐的发烧友。喜欢音乐，是否影响到您最开始是想“以乐为诗”这样一种诗歌的尝试和写作呢?是从什么时间开始的?是您早期吗?
余：对。我写作的时候，音调节奏的掌握往往是我很主要追求的一个感性，当然对形象对意象我也追求，不过似乎对音调的感觉更敏感一点儿。比如说，一篇散文写好之后，我坐下来改。改什么呢?没有什么好改的，意思都在那儿了。我就是把声音改得对一点儿，能够更表现内容一点儿。
傅：您在后来的诗歌写作当中似乎更注重了节奏的变化，这个跟您后来喜欢上美国的摇滚乐是否有关?您把摇滚乐形容为是一种青春的艺术，它的那种节奏的动感对您的诗或散文的一种节奏的变化是否有影响?
余：有影响。因为它教我如何纯真，如何比较有生命的节奏，而非破碎的经营，是整体的一个律动。同时古典音乐在这方面也启发过我。例如协奏曲的一种技巧叫做“卡丹嚓”，就是演奏到一个时候，演奏者就自我发挥去了。我觉得写散文写到一定程度，管它的文法，我存以神喻。我觉得这样下去，节奏就对了。不要考虑得太多，效果可能反而达到了。
傅：也是自然的。
余：所以有的时候我就忽然来一个很长的句子，把标点都拿掉，就是要实验看看能不能这样做。
傅：就是带有一点儿摇滚的意味。文字摇滚。由这个问题我想再问您，一般人眼里摇滚乐是大众艺术，大众化了，而西洋古典音乐似乎是高雅艺术。您是如何看待艺术和大众化之间的联系呢?
余：我们一直相信曲高和寡，可是我听摇滚乐之后觉得不完全如此，我发现摇滚乐而言，曲高未必和寡。比如说“四披头”，他们的歌词有相当的深度，他们歌曲也相当的微妙复杂，它可以把很多乐式都吸引进去，如印度的，非洲的等等，相当丰富。因此我就相信，艺术的另外一面可以接通大众，就看艺术家如何安排。于是我1971年前后一口气写了三十首便于谱曲的诗。除了《乡愁》之外，还有《乡愁四韵》，还有民歌这些，人家都拿去谱曲了。艺术的手法跟《乡愁》有点像。
傅：还有一种惯常的说法，就是说最接近神灵，最接近上帝的艺术是音乐，似乎是音乐的表达比文字的表达更高一个层次。您怎么看待音乐的表达和文字的表达?
余：有不少学者这样说，我觉得很有道理。似乎各民族最早发生的艺术都是音乐，舞蹈，至于文字反而是比较后来的事情，文字毕竟是个抽象的符号。音乐是很奇怪的艺术，因为一方面它是很抽象，比如说一段音乐它不需要告诉你我在描写什么，可是你觉得有实际的感觉。它又抽象又具体，这是特别的一种艺术。
傅：另一个就是音乐没有国界而诗文有国界，有语言的隔绝，所以您觉得音乐的表达似乎比文字的表达更高一个层次，大概也有这方面的因素在里边。
余：音乐更容易普及一些。
傅：就是说，不通英文的人，他看英文要借助于翻译作品。但是音乐的话，可以打破国与国之间的界限、语言之间的障碍。
余：所以很多人是先听英文歌再学歌词、学英文。
傅：1980年您在香港任教时写过一篇《缪斯的左右手》，道出了您最早写诗时，是刻意追求一种“以诗为文“，到后来似乎在刻意地追求“诗文双绝”。您觉得在40多年将近半个世纪的写作之后，“诗文双绝”的理想境界达到了吗?
余：“诗文双绝”本来就是中国文学的一种美谈。我们在看唐宋八大家里面有五家都是很了不起的诗人，我当然开始很直接的就写诗，后来写散文。再后来，我的散文读者似乎更多，我不得不来正视这件事情。然后就发现新文学以来的散文还有很多空间可以去开发，所以我就去开发去了。到了最后我两者等量其观，觉得都值得追求。
傅：您也写过不少评论文字、批评文字。我不知道台湾的近况是怎样的，目前在大陆似乎批评家的日子不太好过，搞创作的人瞧不起批评家，觉得他们是仰赖于创作吃饭。另外，批评似乎也很难形成自己的学术品格。我注意到您对待批评的看法是，不要太学术化，而且批评本身也要是一种艺术的创造。您怎样看待批评文字和创作文字之间的差异?
余：我觉得文学批评毕竟还是文学的一部分，不是科学的一部分，这是我主观的看法。因此评论者的文字写得好不好，也还是他应该负责的。因为你批评别人驱遣文字功力高低如何，那你自己驱遣文字是否高明呢?因此，你要求于他人者，他人也可以同样要求你。所以评论家至少要通过会写文章，文笔还要相当好的一个考验。
傅：批评家也应该同时是一个相当出色的散文家。
余：应该是这样。不一定要写抒情散文，可是你文章本身应该有理趣、情趣，不是冷冰冰的分析人家的一篇文章而已，应该是相通的。
傅：板起面孔训人的批评文字除了作家本人，读者也不爱看。
余：对。过分窄道的评论当然是这样的。
傅：您觉得作为一个合格的批评家最需要具备的素质是什么?
余：合格的批评家首先他要有相当的学识，可是学识是静态的。静态的学识要变成动态的见解，他能提出见解来。见解如果是很有洞见，很有自己的真知灼见，那就是静态的学问变成了动态的批评了。可是这还不够，他还有一个文采，把它很有效地表达出来。到这一步还缺少一样东西，就是要有勇气发表。因为评论难免会引起波动，所以一个真正的理想评论家，他不但是个智者，也应该是个勇者。比如说张爱玲，大家都承认她有很崇高的地位。可当年很多人认为她是“鸳鸯蝴蝶派”，左翼作家认为她不够进步，前卫作家认为她不够前卫；对钱钟书也是这样，认为钱钟书是学院派，不够前卫也不够进步，可是夏志清写《中国现代小说史》，一口咬定他们两个是大家。结果大家又跟着他来了。就是不但有见解还要有勇气，结果就蔚然成风。
傅：也就是他敢发出与已经约定俗成的，并且是形成主流的这些意见相悖的观点。要有独立的见解和勇气，这就要求到批评家是一个学者，要具有独立之精神和自由的思想意识。我还注意到一些对您的批评文字。我看到李敖先生写过两篇文章，文章我没有读，我就注意到两篇文章的题目，反正对您是颇有微词，一篇是《余光中的假诗境》，我想他的意思是说：您的诗文有些造作的成分，有些地方刻意营造的痕迹很浓；第二篇是《评改余光中的无论》。这二篇文章您看到过吗?
余：我都没看过。
傅：我也注意到，除了台湾的李敖先生，大陆这边也有一些学者对您的诗文提出相关的批评。比如说，觉得您的诗文特别软，宋词婉约派的痕迹特别浓重。您自己觉得呢?
余：这些评论很多，除了你讲的之外，我还读到过很多别的，这都是难免的。我们回顾文学史，比我伟大的作家受到的负面的评论太多太多，像20世纪叶芝，有很多人对他攻击很猛烈。可是并不能阻碍叶芝成为20世纪的卓然大家。所以，这种负面的批评，我觉得一位作家可以参考，可是不需要太在意。当然应该有自知之明。
傅：您觉得有些批评是不是有些道理呢?
余：也有它的道理，可是你应该怎么走，还是自己反省得来的真理可能比较靠得住。别人所说的可以供你参考。至于说我的散文很软性，那又恰恰违背事实，我的散文阳刚得不得了。我曾经写过一句话，就是说我到美国的一个岛上去住一晚，因为我仰慕麦尔维尔写《白鲸记》的雄拔之气。我用第三人称说：“他到岛上去住一晚，成为海神之囚，因为他崇拜一支男得充血的笔。”“男”是男女的男，“男得充血的笔”就是阳刚。我就觉得奇怪，怎么会得到这种印象?
傅：这位学者举了个例子，说您的《听听的冷雨》写得像流行歌词，听起来很软。
余：那不能这么说，我觉得他看走眼了。一个作家如果风格朝很多方面发展的话，当然要有温柔的一面，也有阳刚的一面。你要看他的全面。李白的诗，有雄拔的一面，也有“燕草如碧丝，情桑低绿枝”一类的。那你就要说李白不过是秦观、杜牧的一派，那不能这样说。你要有一个比例感。
傅：说到这儿，我想问您这么一个问题：您觉得诗歌在一个民族的精神文化生活当中，应该占据一个怎样的位置?中国是一个诗的国度，我们产生了那么多优秀的诗人。但是到了近、现、当代，似乎诗人的境遇不怎么好，写诗的读诗的人数有限，诗歌的写作也处在一个低迷的状态。我不知道台湾怎么样，反正大陆现在好像，听我的朋友讲过，就是没有任何一个时候像现在这样，人们对诗歌充满了诋毁。您是怎样看待今天的诗歌处在这样一个境遇?
余：这个恐怕要分两面来看：第一是客观的形式。就是因为现在是大众文化的时代，比如说漫画、电视、网络等等，有那么多更为大众化的媒体在吸引着非读者、青年等等。所以也有人说，这是个分众的时代，这个大众分为很多小众。诗的读者变成了小众，这是客观的形式，是商业的文化侵入了正宗的文化；另外一个方面，要看主观的。我相信另一方面的原因，就是诗人自己不够努力，他没有好好锻炼自己的诗意，他也没有认真地认识大传统与小传统。我相信今日有些人的创作，连五四以来发生过什么，他们并不在乎。我知道大陆有些有名的新文学当代作家，他们并不在乎民国初年的新文学是怎么发展过来的，同时他们一心要迎头赶上最前卫、最新的西洋的派别或者理论。我觉得这有点儿无根，所以各方面说来，有时候要怪诗人自己不够努力。你如果能写出深入浅出的好作品，不愁没有读者。
傅：诗不一定是非大众化的艺术。
余：我一向不是高调也不是低调，我认为诗能小众化就不错了。问题是一旦小众化也丧失了，你就要有一个很大的警惕。
傅：另外就是诗的这种低迷状态跟诗歌传统的断裂是否也有关系?似乎相当长的一段时期，好像中国从古到今的一种诗歌传统、诗歌精神在被消解。
余：对传统过分的否定是不健康的，所以像五四的时候否定古典诗，或者文革以后的一代否定20年代、30年代的作品，恐怕大家都得再思考一下。
傅：您觉得在文学写作当中，幽默应该占据怎样的地位?它对文学写作会起到什么样的作用?怎样的幽默才算幽默?它必须得是智慧的、机智的，而又不能留于油滑。您自己在写作当中怎么样解决这个?
余：幽默是作家很可贵的一种精神状态，可能也是一种本能。大概没有幽默的人，很难训练他变成有幽默的人，是装不出来的。这倒是天生的，幽默跟天才差不多，有就是有，没有就是没有。有人觉得要追求幽默，结果他追求的是低级趣味。油滑，油腔滑调，那个不是幽默。因此，朱光潜讲得很好，他说：唯有非常严肃的人才能够幽默。就是说，能够避免油滑。他认为杜甫是严肃的，不过有时候幽默起来就很幽默。他说陶渊明也有他幽默的地方，比如说他有一首诗说，自己的几个儿子这个也不成才，那个也不成才。最后两句话说：“天道苟如此，且进杯中悟”。这是非常幽默，虽然看来淡淡的，但它很幽默。那有什么办法，除了喝酒还有什么，夫复何言呢?
傅：到了这个层次上，幽默就是内心往外发出的一种智慧。是一种自然的流露，不是刻意能装出来的。
余：幽默就是性情跟修养的一个水到渠成时候洋溢出来的东西。幽默等于蜡烛上的光彩一样，你不能制造那个光彩，先有火才能有光彩。幽默可以说是天才的一个花红吧。
傅：您觉得好的作家是否都有幽默感?
余：不一定。比如艾伦坡就一点儿幽默感也没有；雪莱也没有什么幽默感；像拜伦，一般讲来，他的艺术不如雪莱，可是他比雪莱有幽默感得多。这个不能强求。
傅：您演讲也好，或是像我们这样聊天也好，能够感觉出来您是个富有幽默感的人。但读您的散文，觉得您往往把幽默感给忽略掉了。看您的文字好像您是一个很严谨、很严肃的人。您在文字当中怎么样把幽默划进去呢?
余：那是随人而换的，没办法处心积虑，说我下一段要幽默起来，那不太可能。不过我最近倒是写了几篇文字，也许可以说是幽默。前几年我有一篇小品文叫《开你的大头会》，好像不少读者觉得蛮有趣的。最近我又写了一篇文章叫做《我是余光中的秘书》。这是什么意思呢?我的意思是说：我现在不能好好写作，只是做一些杂物的事情，回信或者什么诸如此类的，我已经沦为我的秘书。这些都是比较情趣、理趣的东西。
傅：如果从古至今选出几位您心仪敬佩的幽默大师，您会投哪几个人的票?
余：我觉得古代韩愈看来很严肃，可是他的诗有的时候很幽默，尤其嘲笑自己，如：世茫茫而此遥遥，等等，都非常幽默。外国作家里的萧伯纳当然是幽默之雄了，王尔德也非常幽默，他幽默有特殊的意思，就是说反话，逆向思维。幽默都是非常有创意的，一定要排开陈腔滥调，幽默才能看得出来。比如王尔德一次嘲笑他爱尔兰来的好朋友，这是两大作家，王尔德就说，萧伯纳这个人没有敌人。当然萧伯纳应该很高兴。可是下一句很厉害，他说：可是所有他的朋友都不喜欢他。这就很滑稽了。你第一句是捧他，冷不防忽然又把他往地上一摔。所以这种幽默就是理性者的忽然一个急转弯，幽默出来了。极智，就是在死巷子里突然碰见你，躲都躲不掉。
傅：另外，幽默很重要的一个特质应该是自嘲。
余：对。如果你的幽默都是针对他人而发，久而久之就变成讽刺与刻毒。所以真正的幽默家，连自己也觉得很荒谬，会把自己表现得很荒谬，令人觉得可爱。像苏东坡、梁实秋、林语堂，很多人把自己写得很愚蠢可笑，这样大家也就原谅他们了。有人说钱钟书比较不自嘲，所以他们不愿意原谅他。
傅：所以有人说钱先生很刻薄。
余：其实我觉得钱钟书的才气非常高，我非常佩服他。我读他的《围城》或者是散文，都觉得是种享受。我有一个时期非常受他的影响，可是我有些朋友不喜欢他，觉得他刻毒。不过我们本来有句话说：文如看山最忌平，做人要宽厚，写文章要凶猛一点儿才行。
傅：所以有的学者就说，钱钟书先生的幽默是刻薄的幽默，林语堂先生的幽默是善意的幽默。
余：可是我觉得钱钟书的才高于林语堂的。
傅：您觉得老舍先生呢?
余：他当然是个幽默大家了。他的幽默尤其表现在带点儿方言的口语里。表现的途径也不太一样。
傅：说到老舍先生，我想跟您说到我自己研究的话题：您对老舍这样一个作家最初的印象是什么时候形成的?什么时候看他的作品?是哪一篇作品您还有印象吗?
余：因为我是个南方人，而他是个典型的北方人，尤其是用北京的口语来写小说，这是他给我最早的印象。最早打动我的是《骆驼祥子》。后来我在教现代文学时，一定会教到《骆驼祥子》。我觉得那是一篇力作，是不可多得的。
傅：您用简单的话来描述，如果您在文学史上给他一个定位，一个评价，您觉得他是个什么样的作家?
余：他可以说是30年代以来，在写实的小说家中，对于口语的掌握，能够写得戏剧化，同时对幽默的掌握，他的幽默比较众生相，并不是像钱钟书、林语堂英国绅士式的，而是平民化。他比较平实，因为他写的往往是市井小民，这类的很多。他的范围跟我刚才讲的视角不同，他有他另外的天地。
傅：您第一次听说老舍自杀的消息，还记得是在哪一年？听到的时候当时有什么想法、感觉吗?
余：那时候两岸分隔，消息传来传去都很难证实。真正知道的清楚，还是后来看见有人文章中写到了，比较确定一点儿。那当然觉得很不幸了。因为那算是“文革”开始时的牺牲者之一，另外一个很不幸的是傅雷。
傅：您对老舍死的一些细节的东西有过了解吗?
余：不是很清楚。
傅：对傅雷的死的细节您了解吗?
余：也是听我的好友林以亮先生讲的，因为他跟他们是世交。
傅：您觉得像傅雷先生、老舍先生这样在文化大革命初期就等于是殉难了，今天您看待他们的死具有怎样的文化和思想意义上的启迪吗?
余：这我想大家都有同感吧。“文革”实在是很不幸的事情。我想一个社会，对于这样杰出的作家、艺术家这样苛严的对待，总是一个病态的社会。
傅：另外就是，他们的死是不是提供了一个作为文人也好或者学者也好，在面对这种突如其来的历史形态的变故时，文人怎样表现出一种道德和操守?
余：他们两个都可以算是壮烈地牺牲了。我都不敢说，到了这种关头，能有这种气节。所以我很敬佩他们。
傅：您的《乡愁》当时发表之后，可以说成了两岸同胞共同的思乡曲。而今，两岸仍然没有统一，两岸同胞仍然隔海峡遥遥相望，如果今天您来续写一段《乡愁》的话，您大概会怎样写？
余：这十年来，我已经回大陆不下于十六、七次了。因此我不觉得“乡愁”有那么迫切的压力要让我再写。相反的，我回来这么多次了，我所写的比较写实了。《乡愁》还是一种比较浪漫的憧憬、一种感伤的回忆。所以那样的诗可一而不可再，大概写不出来了。
傅：“乡愁”更多的是化成了您内在的一种情结。
余：这几年我写过一些写实的散文。比如我去山东写了一篇蛮长的文章《山东甘旅》，同时我去了南京好几次，就写了一篇《金陵子弟江湖客》。我写那些文章，不再是当年孤悬在海外那种心境写《乡愁》可比的了。
傅：就是表达《乡愁》的方式变了。
余：不一样了。
傅：而且在作品当中表现“乡愁”跟《乡愁》诗那么直接强烈也不一样了，很自然地把“乡愁”化入了自己的精神，在精神命脉当中又自然而然地流露在诗文写作里，无须再用这种《乡愁》诗这样直接的表白方式抒发了。
余：对。比较深入到历史或者文化的层面，甚至于旅行的层面去了。
傅：《乡愁》如果借用余秋雨先生散文集的名字，就是“乡愁”某种程度上跨入了“文化苦旅”当中。您每一次从台湾回大陆，这种“乡愁”的感觉是不是在“苦旅当中”，都是自然而然的？
余：我写山东的文章叫《山东甘旅》，就是有意认为回来并不是“苦旅”，是一种“甘旅”。
傅：实际上，余秋雨先生的“苦旅”，也并不是说真的在旅途上的劳顿，多么样的苦旅。也是一种内在精神上有文化的感叹。您觉得在这个层面上，您的这个“甜旅”也好，他的“苦旅”也好，都是相通的吗？
余：是强调点不同。
傅：说到余秋雨，我想最后再问您一个问题，就是您怎么评价余秋雨的散文？怎么界定他的学者散文？您觉得余秋雨的散文跟您理想的现代散文的标准在多大程度上是相辅的？
余：我想他所追求的散文是比较流畅的，当然带有感性的。因为他所写的比如三峡、周庄等等，是他所谓的到文化现场去看的一种感想，跟我所写的情况不太一样。我是带着一种游子归来的情怀。他是在大陆那么久，不过摆脱了“文革”，摆脱了早期意识形态，用中国文化的观点再来看文化现场。出发点不太一样。我觉得他的散文很好，是为他的“文化苦旅”来服务的，是为他的观点、为他的思想服务的。我写散文是为我的美感服务的。不太一样。
傅：谢谢您接受我的访问。
（采访时间：2002年10月20日于中国现代文学馆。）